“Basta de premiar lo reprimido, lo suave se valora más que lo excretado”
Actor, dramaturgo y director, Santiago Gobernori se ganó merecidamente un lugar en la escena porteña. En esta entrevista, habla de sus inicios, de sus aprendizajes, de su presente en el teatro oficial y de un futuro en busca de nuevos riesgos.
¿Cómo empezó tu relación con el teatro?
A los seis años, en Monte Grande. Era un curso que se daba en un teatro a la italiana. Yo era el más chico del grupo y me ponían de oyente. Fue un primer acercamiento al lugar. Después dejé y me dediqué a jugar al rugby, nada que ver. Cuando terminé la secundaria, no sabía bien qué hacer. No sé por qué tenía esa sensación de que me gustaba el lugar físico del teatro, me gustaba algo del actor, de su vida, no sé, me llamaba la atención. En Monte Grande veía teatro infantil, obras que iban a los colegios y que hablaban del SIDA o de educación sexual, cosas muy extrañas, pero había algo de eso que a mí me produjo cierta fascinación. Casi como que le tenía envidia a los actores. Yo me crié en un ambiente muy distinto como es el del deporte. Curiosamente, cuando yo les decía a mis amigos que me gustaba la actuación, a ellos no les parecía raro. Me anoté en la universidad en la carrera de Comunicación y me acuerdo que para ir al C.B.C. de Avellaneda me tenía que levantar a las cinco de la mañana, y lo peor era que la carrera no me entusiasmaba para nada. En la secundaria y en la universidad tuve de compañero al sobrino de Marrale, y le pedía que le preguntara a su tío en dónde podía estudiar teatro. Y mi amigo siempre me decía: “Pero mirá que mi tío la pasó muy mal”. Un día me llegó la información de unos cursos de teatro en el Centro Cultural Rojas. En esa época, 1997 o 1998, yo tenía dieciocho años y quería seguir jugando al rugby. Entonces, me anoté en el único horario que no coincidía con los entrenamientos, los miércoles con Mariana Obersztern, que yo no sabía quién era. Fue una fascinación automática. Me copó mucho trabajar con gente, el aspecto social que tiene el teatro, salir de una clase, ir a tomar una cerveza, charlar, discutir sobre las escenas, sobre las clases, opinar sobre el otro, recibir opiniones. Algo de todo eso me entusiasmaba, porque es algo crítico, en el teatro uno siempre convive con la mirada del otro, con la exposición. A veces uno se angustia o se deprime, pero el trabajo en grupo también alimenta la actividad teatral.
¿Qué encontraste en ese primer curso de actuación?
Era un curso de iniciación, pero fue muy productivo. Había gente decidida a hacer teatro desde el vamos. Otras personas iban por motivos diferentes, pero eso servía para comparar y definir lo que uno quería hacer. A mí ese curso me sirvió para decirme: “Yo quiero ser actor”.
¿Qué te aportó Mariana Obersztern como docente?
Una de sus habilidades es que ella sabe llevar un grupo. Nos estimulaba a disfrutar o padecer, pero siempre en pos de algo. Ese año fue muy esclarecedor. Y Mariana valoraba todo el tiempo que yo me tomaba en serio al teatro. Entonces, me llevaba a lugares más comprometidos. Ella sabía cómo acompañar a cada uno. No había de su parte una bajada de línea. Y, algo que estuvo bueno, desde un comienzo, nos mandó a ver obras. Eso fue fundamental para mi carrera. Cuando yo empecé teatro, era una época en la que pude ver obras que cambiaron mi visión sobre la vida. Hasta ese momento, yo me imaginaba que el teatro era Alfredo Alcón. No tenía contacto con lo que se hacía en los lugares más periféricos. Me encontré con obras como Cachetazo de campo, Dens in dente, de Mariana, La modestia, de Spregelburd, El pecado que no se puede nombrar, Máquina Hamlet, Faros de color, de Daulte. Te nombré teatros muy distintos que me abrieron la cabeza. Yo creía que el teatro era con butacas de pana como acá en el Sarmiento. Mi imagen del teatro era la del teatro comercial. Tuve un choque muy fuerte cuando vi estas obras porque a mí las obras del teatro comercial no me generaban nada, me parecían sensibleras. Dejé de pensar que una obra sólo es buena si provoca identificación. Yo tengo muchos problemas con las obras de este tipo, en las que te sentás y te reís porque ya conocés de qué están hablando. No crean un mundo particular que te divierte y te atrapa, sino que es un mundo que se crea a propósito a partir de cosas ya conocidas. En cambio, Cachetazo de campo es una obra que terminé viendo tres veces. La primera vez no entendí nada. Una cabecita joven, dieciocho años, y mirás esa obra, que encima estaba hecha por un pibe, Federico León creo que tenía veintiuno en esa época, en donde dos minas lloran todo el tiempo y hay un personaje que es el campo, y yo no entendía nada, pero tenía en claro que me fascinaba. Fui en grupo y todos quedamos igual de impactados. Era una obra fuerte. Ahora no hay tanto riesgo.
¿Cómo siguió tu etapa de formación?
Hice un año más con Mariana y me anoté además con Rafael Spregelburd, también porque me convenía el horario. Yo ya estaba fascinado con el teatro, iba a ver obras todos los fines de semana, me compraba todos los libros de teatro habidos y por haber, leía todas las revistas en donde había mesas redondas de actores y autores argentinos. Estaba posesionado por el teatro, con mucho placer. Me acuerdo que en la primera clase, Rafael habló muchísimo y nos invitó a ver su nueva obra al San Martín. Yo decía: “Y éste de qué se la da. ¿Por qué no empieza la clase de una vez?”. Y cuando fui a ver su obra, La modestia, quedé perplejo, no lo podía creer. Ese mismo año me anoté con Mauricio Kartun y, además, ya estaba ensayando para estrenar mi primera obra como director, autor y actor. Todo a la vez. Yo siento que hice el camino inverso de muchos directores que primero miraron, aprendieron, estudiaron, y después hicieron. Y está buenísimo y es válido ese camino en un país como éste en donde si no te movés vos, nadie te va a venir a mover. Esa es mi experiencia particular, con la cual aún padezco, y por eso siento que yo todavía tengo que crecer muchísimo en varios aspectos, sobre todo como director y autor, porque como actor estás más contenido por la mirada de tus compañeros. Yo siempre aprendí del error, del fracaso. Lo importante es no detenerse.
¿Cómo era un día tuyo durante esos años?
Yo trabajaba en un locutorio en Monte Grande de siete de la mañana a tres de la tarde. Después viajaba a Capital y volvía a mi casa a la una de la madrugada. Dormía cinco horas, pero estaba feliz. Todo lo que ganaba lo invertía en los cursos.
Y llegó tu primera obra, Golpe real.
Con unos amigos del grupo de Mariana nos juntamos y empezamos a ensayar Golpe real. El texto lo íbamos escribiendo de a poco. Fue un rejunte de todas las obras que me gustaban en esa época. Te lo digo sin ningún tipo de pudor. Me parece que está bueno como disparador para un primer trabajo. El problema es que un director se quedé constantemente en un homenaje a lo que le gusta. El proceso llevó dos años. Antes del Rojas, la mostramos en algunos lugares. A la gente le gustaba y eso nos dio un envión para presentarnos en la convocatoria del Rojas. Yo quería viajar, salir en los diarios. El teatro de Buenos Aires tiene que ver mucho con el ego. Hay mucho de la autodefensa, del “yo soy mejor que vos”, una competencia estúpida que no sirve demasiado. En todo caso, la competencia que sirve es aquella en la que podés confrontar ideas, discutir. Esta competencia de “te hago mierda, sos un boludo, aunque nunca vi nada tuyo”, no sirve para nada. En el ambiente que yo me formé había algo de esto, “vas a ver lo que hago y me vas a empezar a respetar, forro”. Yo estrené mi primera obra en el Rojas, cuando ese lugar era una panacea de nuevos directores. Ahí se estrenaron muchas de las obras que te mencioné antes y que me rompieron la cabeza. Fuimos con el elenco a una audición y quedamos. Me fascinaba mucho la investigación, el juntarme con gente y probar cosas. Por suerte, los tres docentes que tuve son personas que te motivan constantemente a hacer. Y a mí no necesitaron pincharme demasiado. Yo quería hacer y probar. Ellos me ayudaron mucho, viendo ensayos y recomendando la obra. Nunca hicieron nada para ayudarme políticamente, fue sobre todo un apoyo espiritual importante.
¿Cómo repercutió en tu confianza ese primer estreno?
Me bajaron el copete. No nos fue mal, pero iba gente de teatro de más experiencia y te miraban como diciendo: “¿Qué hiciste, flaco? ¿Quién te crees que sos?” Eso me sirvió mucho. Yo siempre les digo a mis alumnos que hay que creérsela para hacer las cosas, pero está bueno que la caída te venga igual. En el arte nada es objetivamente incuestionable. Creérsela está bien y mal a la vez. En el Rojas aparecieron mis primeras inseguridades y me sirvió mucho que aparezcan. Golpe Real la hicimos en varios teatros, durante dos años, con un promedio de veinte personas por función. No fue un éxito colosal, pero duró. Lo primero que aprendí es que no volvería a actuar y dirigir en una obra. Es una especie de suicidio. En la época en que ya no estaba Paola Moraña en el proyecto, yo podía mirar a las actrices, pero a mí no me dirigía nadie. Entonces, en las funciones, yo me sentía medio perdido. Me faltaba una mirada en la cual apoyarme. Yo hacía lo que creía que estaba bien, pero no lo podía confirmar. Fue una situación de padecimiento. El teatro es el único arte que se completa con la mirada del espectador. Hay que estar con el ego bien arriba porque la mirada del público es muy fuerte. Otro problema con el que me encontré es que a mí, después de estrenar una obra, automáticamente me dan ganas de hacer otra. Para pulir errores, para probar cosas distintas, para confirmar cosas que salen bien. La repetición es un problema del teatro en sí. Yo como director padezco mucho la repetición. Venir a ver la propia obra te mata porque no siempre la función sale como uno espera. Es casi sadomasoquista. A veces hablo con directores de mucha trayectoria y reconocimiento, y aunque te lo nieguen, ellos siguen padeciendo la mirada de la crítica y del público.
Darío tiene momentos de soledad fue tu segunda obra. ¿Qué podés decir de ella?
La primera obra sale porque uno tiene cosas para decir, y tiene amigos que lo van a ayudar, y una sala seguramente vas a conseguir. El problema es la segunda, tener ánimo para hacerla, te haya ido bien o mal con la otra. Yo había empezado a ensayar una segunda obra, Desnudo ilegal inglés, también con compañeros, de una manera muy experimental, todavía casi como homenajeando a mis docentes, probando lo que yo iba aprendiendo del teatro. En vez de escribir en un cuaderno lo que iba aprendiendo, hacía una obra. Pero antes de Desnudo ilegal inglés, unos amigos con los que vivía me propusieron armar algo para el Festival del Rojas. Ese Festival era algo muy bueno, es una verdadera pena que no continúe. Se armaba algo muy copado en las audiciones del Rojas. Te encontrabas con treinta elencos y te ponías a charlar. Ahí sí uno confrontaba ideas y hablaba sobre teatro con gente de la misma generación. Para una de esas convocatorias, empecé a trabajar con un grupo bajo el nombre de Compañía Acapulco, que como compañía duró muy poco, una obra. Pero fue muy bueno para mí porque trabajé con gente que venía de otros ámbitos: Romina Paula, que sigue y le va muy bien; Valentina Liernur, de la plástica; Carlos Defeo, que venía de lo de Bartis, para mí, toda una curiosidad; Alejandro Berón Díaz, que venía de la poesía. Fue una experiencia muy enriquecedora porque por primera vez trabajé con aportes distintos a mi imaginario. La idea original, en realidad, surgió de una imagen de dos cuadros de Picasso sobre la familia de saltimbanquis. Queríamos trabajar sobre los saltimbanquis, los arlequines, los payasos de circo. El resultado estuvo buenísimo y nos fue muy bien con la obra. Era muy difícil de encasillar en un género, causaba controversia, algo que me parece muy bueno que pase, que haya gente que salga muy copada y otra que diga: “¿Qué hicieron, muchachos?” Eso me parece positivo. Está bueno cuando el teatro está hibridizado con otras cosas, por ejemplo, con el arte plástico, que es el arte más libre de todos, en el cual, hay menos prejuicios, en donde más se nota cierto avance hacia algo que puede llegar a llamarse “novedad”. El artista plástico se ocupa menos de la mirada, del “yo hice esto”, y le dan para adelante. En ese sentido, el teatro tiene algo muy viejo, unos tipos que te quieren convencer de que lo que está pasando ahí es verdad, no sé…
De tres saltimbanquis que se escapan de un circo porque se están cagando de hambre por culpa del dueño del circo que no les da de comer y caen en la casa de una chica que vive sola en medio del campo. Ella piensa que ellos tres son su salvación, porque le prometen que la van a llevar a la ciudad. Y se quedan en la casa, comen, uno de los saltimbanquis se la garcha, una cosa rarísima. Al final se terminan yendo y la dejan sola.
¿Con qué problemas de producción tuviste que lidiar en tus inicios? ¿Notás diferencias con el momento actual?
En los últimos años, el capitalismo le ganó al teatro. Cuando yo empecé, había algo más del trabajo grupal, de juntarse, de investigar, de padecer mucho, había un placer en el hacer y no tanto en el resultado, no había tantas expectativas con la crítica. Ahora está todo más puesto en el lugar como de un producto, de vender un producto, y estoy hablando del teatro independiente. Nadie tiene guita, pero todos los elencos le pagan a un agente de prensa que cobra, por lo general, mucho más de lo que cobra un actor en todo el proceso de trabajo. Todo para que uno tenga la ilusión de que la sala se va a llenar de gente. Y la verdad que la sala se va a llenar de gente más por el boca a boca que por la cantidad de notas y recomendaciones que salgan en los diarios. A veces eso ayuda, desde ya, pero el boca a boca ayuda muchísimo más. El teatro independiente siempre estuvo en crisis sino no sería independiente. Hay quinientos grupos que piden guita para hacer una obra, ¿y después qué? ¿Dónde la hacen, y cuántas funciones van a poder hacer? Todo el mundo tiene derecho a hacer teatro, pero hay que aprender a convivir con esta crisis de muchas obras y pocas salas. A mí los subsidios me agotaron. Hay que hacer tantos trámites para que te paguen. Y la obra siempre la podés hacer igual, quizá sin pagar agente de prensa, quizá con una escenografía más trucha. Mis futuras producciones, salvo que sean en ámbitos oficiales, tengo la sensación de que van a hacer en un lugar chico, un cuasiteatro, con las necesidades mínimas, para volver al entusiasmo de mis primeras obras y evitar esa maquinaria de críticos, contratos de sala, agentes de prensa. No tenemos que olvidarnos de la parte artística, de la parte que nos divierte del teatro. Los grupos ahora están muy preocupados de que algún crítico vaya a ver la obra. En los festivales, están enfermos porque vayan los curadores de los otros festivales. Como si el reconocimiento viniera de otro lado que no sea de la obra en sí, como si todo dependiera de que un crítico diga que la obra es buena o de si fuiste o no al festival de Madrid. Aquél que no tuvo una buena crítica y no fue a un festival, ¿es un pelotudo? A veces me pasa que veo obras que tienen muy buenas críticas y viajan, y yo la veo y a mí no me interesa en nada. Me parece que el teatro no va por ese lado.
¿Habría que pensar en una refundación del off? ¿Algo así como un off del off?
Ya hay un off del off. Hay obras como las que se hacen en el Cubo que no terminan de ser comerciales o independientes. El off está dejando de ser off y se está convirtiendo en una especie de lugar en donde lo más importante es el ego. Si hago una obra, a mí me gusta que la gente la pase bien. Pero hay que tomar más riesgos. Da la sensación de que hacer teatro es fácil, pero no es así. Los críticos dicen que el ambiente está pauperizado. Y eso puede deberse a que los grupos están más preocupados porque La Nación o Clarín saquen una buena crítica que por lo que se hace. Veo a directores jóvenes que se mueren por lograr que en su primera obra actúe María Onetto o Urdapilleta. Ojalá que actúen, los felicito si lo consiguen. Pero no lo piensan por la obra, sino porque esos actores convocan gente. Piensan así: “Si yo pongo a este actor del carajo seguro ya me viene gente, aunque la obra sea una poronga”. La primera premisa del teatro comercial, “que vaya gente para ganar dinero”, se está colando en el teatro independiente. Nuestro teatro se está hibridizando con el comercial. Siento que está muy presente esta idea de salvarse.
Volviendo a esos primeros años, hablemos ahora de Desnudo ilegal inglés.
Fue un delirio. Estuvo en el Rojas e iba mucha gente. Una obra muy divertida, pero ahora, con el tiempo, la recuerdo y tengo una sensación de… Era una obra ingenua. Tenía que trabajar con siete actores y un músico. Resultó una obra algo desprolija. Creo que lo desprolijo ya es un sello mío. El texto de Desnudo ilegal inglés me gusta mucho, es divertido, está bien escrito. Pero ahora estoy en una etapa en la que el texto teatral no me produce ningún tipo de valor agregado. Yo escribo los textos para hacer la obra. Me suele pasar que a mucha gente le gusta mis textos, pero no tanto mis puestas.
Sin embargo, dos de tus textos, Las riendas y Enseñanza Maché, que incluso han recibido premios y menciones importantes, aún no los llevaste a escena.
Me cuesta mucho verlos ahí. Las riendas es una obra que me gustaría hacer con los actores que necesitaría esa obra. Todavía no sé bien qué edades tendrían que tener los personajes. En algún momento, la voy a hacer, pero tienen que pasar un par de años. Necesito actores con cierto peso. Esa obra me la pidieron varias veces para hacerla, y las veces que la vi, es curioso, la han hecho como una parodia. Y, en realidad, yo la escribí pensando que era un dramón.
¿Qué buscás en un actor?
A mí me interesa mucho el actor que muestra un poco sus debilidades en escena, que no me muestra que es una muralla impenetrable. Me interesa ver que está padeciendo. Como dice Bartís, un actor no ejecuta, se ejecuta. En la actuación es donde más entiendo al teatro. Por eso, cuando leo críticas digo: “Actuá un día y vamos a ver si volvés a escribir así”. La actuación tiene algo tan raro, el teatro en sí es inexplicable. Por eso pasamos tantas crisis. Los directores pasan momentos de mucha tristeza, de mucha angustia, de muchas preguntas. Eso los críticos no lo saben. No hay definiciones claras sobre la actuación. El cine sí es más técnico, pero acá en el teatro todo es más raro, más metafísico. Yo puedo hablar de ciertas claridades que, con el tiempo, seguramente se irán modificando. Eso es lo que me interesa del teatro, hoy pienso esto, pero quizá mañana piense otra cosa.
¿De qué trata Las riendas?
Yo me acababa de separar y esa relación me dejó tambaleando. Y escribí ese texto, muy influenciado por Las amargas lágrimas de Petra Von Kant, de Fassbinder, y los climas de las películas de Luis Buñuel. Quería escribir un disparate que no se pudiera dejar de tomar en serio. Últimamente la crítica piensa que nosotros somos una generación que sólo hace humor. Primero que no me parece para nada malo hacer eso. De hecho, el teatro serio, salvo que sea muy bueno, nunca me transmitió nada. A mí me interesa mostrar de un modo más gracioso, no liviano, pero sí con cierta frescura, cosas que son bastante serias. En Las riendas, escribí sobre una pareja de clase alta, de unos cincuenta años. Ella quiere separarse y él no. Llega una amiga que también tiene problemas con su pareja, un tipo de mucha plata que viaja todo el tiempo, y ella quiere complacerlo comprándole un caballo que cría el amigo que no se quiere separar. La mujer de éste dice que le llama la atención la vida de los botelleros y de los linyeras. Opina que son personas muy libres. Una postura estúpida de una persona de clase alta. Esta señora termina invitando a una familia de botelleros a comer a su casa. Y ahí se desencadena todo.
¿Enseñanza Maché también pensás hacerla más adelante?
No, no la voy a hacer. Me parece super ingenua. Yo tenía veintiún años cuando escribí esas obras. Las empecé en la carrera de dramaturgia de la EMAD, con Kartun. En una noche, en casa de mi abuela, me prestaron una notebook viejísima, en blanco y negro, las terminé y las mandé a los concursos Rozenmacher y al Instituto Nacional del Teatro, y salieron premiadas. Enseñanza Maché es un acto escolar de primaria, una especie de musical bizarro. A mí me sirvió la carrera de dramaturgia para abrir la cabeza y ser un poco menos ingenuo con el teatro. Me acerqué a autores que nunca había leído como Brecht. En esa época me importaba el texto como texto. Pensé en hacer un musical desprolijo, que estuviera mal, que las canciones no rimaran, que fuera todo trucho. El problema con eso es lograr que las decisiones que uno toma se alcancen a ver. Supongo que se notan porque me dieron un premio. Pero para hacerla y que no sea ingenua, tendría que cambiar demasiadas cosas. Algo bueno de ese texto es que, por momentos, se pone político y habla de la educación desde un lugar metafórico, que es lo que me interesa a mí. Si yo veo una obra sobre Las Malvinas en donde me hablan de Las Malvinas, me aburro. Pero si yo veo una obra en la que sospecho que me están hablando de Las Malvinas, me interesa. El teatro que me interesa hacer y ver es el teatro que arriesga algo, aunque sea mínimo, que uno piense que algo se va a romper o que el actor se va a equivocar el texto. Algo que me mantenga en vilo. Uno siente que últimamente hay buenas obras en Buenos Aires. La crítica valora muchísimo la obra cuidada, la que no arriesga, la que no es pretenciosa, lo chiquito. Y eso ya lo vimos. Como dice Alejandro, uno de los personajes de Deus Ex Machina: “Basta de premiar lo reprimido, lo suave se valora más que lo excretado”. No estoy diciendo con esto que hay que valorar el hacer por hacer. Pero sí que haya riesgo. Yo no soy un exponente del riesgo, ojalá lo fuera, pero me parece que venimos de generaciones muy fuertes, Bartís, Gambaro, Pavslovsky, que rompieron con cierta idea del teatro más burgués, de texto, de principio y final, de cierto costumbrismo. Gracias a ellos y a la generación del noventa, sobre todo a nivel dramatúrgico, con Spregelburd, Daulte, León, Veronese, Tantanian, Cano, empezó a surgir otro teatro. Y ahora nuestra generación está medio perdida. ¿Con qué vamos a romper? Con nada. En todo caso, tratemos de hacer cosas más personales sin dejar de tener en cuenta esto de apostar a algo, de probar algo. Y si te va mal, hacés otra obra. Me da la sensación de que hay mucho miedo. Yo también lo tengo y me da bronca tenerlo.
No saber bien qué iba a pasar con el público. Le podía gustar o le podía parecer una estupidez. Algo descarriló fue pensada como una estupidez. Si no fuera una obra estúpida, no provocaría nada. Esa obra es estúpida a propósito. El problema es que algunos lo entienden y otros piensan que uno es un estúpido. Fue una obra que hice a pedido del Centro Cultural España y la hicimos a los pedos. A veces, ensayar muchísimo da los mismos resultados que ensayar poco. El teatro tiene eso, no hay fórmulas. A veces una obra la ensayás durante dos años, a doble turno, super preciso, marcándole al actor que mueva el dedo acá y que acá pestañee, y no genera nada. Cada obra tiene su ritmo, su procedimiento, su tiempo. Algo Descarriló tenía algo muy mentiroso en las actuaciones, a propósito, porque el conflicto de la obra, si no era tratado así, podía sonar solemne. Con este tono que les propuse a los actores, nos divertimos mucho en las funciones que hicimos en el Centro Cultural España. Después nos ofrecieron hacerla en el Callejón, en donde había que cobrar entrada, y a mí se me ocurrió decir: “Che, estaría bueno que la obra tuviera un poquito más de peso, que no sea tan pavota”. Y la obra no salía porque se había gestado de otra manera. Ahí aprendí que hay que seguir el ritmo que el material te propone.
Después de más de diez años de carrera, ¿sos capaz de anticipar qué procedimiento de trabajo va a necesitar una obra?
Yo creo que sí. Pero a veces igual no sirve de mucho anticiparlo. Por ejemplo, Deus ex machina me hubiese gustado ensayarla un mes más. Es un proyecto que se generó en muy poco tiempo, con todas las facilidades que te da un teatro oficial (lugar para ensayar, la cantidad de horas, que te paguen). La verdad que uno no se puede quejar. Pero de golpe tenés una fecha de estreno y eso es condicionante. No estoy disconforme para nada, pero siento que podría estar más afinada a nivel dirección.
En esta obra empecé a tomar distancia de mis maestros, Spregelburd, Kartun, Obersztern. Respeté sus enseñanzas, pero quería ver qué me pasaba a mí. Es una obra que mezcla el lenguaje de mis primeras obras, más absurdo, liviano-engañoso, pero que hacia el final se pone más densa, dramática, triste. Empieza siendo una cosa y termina siendo otra. No sé si es una de las obras que más me gusta de las que hice, pero fue la primera en la que me animé a probar algo que no fuera un homenaje a mis maestros. Que en tal parte se hable del hijo, que lloren, que sea un dramón, y jugármela con eso. El mayor valor que tiene esa obra es el riesgo que corrí.
El estreno de Deus ex machina contó con la presencia de casi toda la familia biodramada. ¿Qué recordás de esa noche particularmente incómoda?
Justo fue el día en que también vinieron los críticos de los medios más importantes. Algo que los críticos no tienen en cuenta, los actores estaban muy nerviosos porque estaba Bubi y su familia sentados en primera fila. Yo tenía terror. Una sala enorme, llena de gente, un teatro con una boca enorme, donde prácticamente hay que gritar para que te escuchen. Cuando empecé a trabajar en esta obra, uno de los desafíos era no pensar que estaba trabajando en el San Martín porque sino iba a terminar haciendo una obra para que le guste a la gente. Siempre se piensa en el público, pero yo no quería que la obra fuese una especie de paquete, de regalo bien envuelto. El Biodrama está pensado como un ciclo de experimentación. Gracias a eso, me sentí cómodo para probar y armar algo con el correr de los ensayos. No quería contar la vida de esta familia porque sí. Por eso atravesé esa vida, la de la familia Nagel, con una ficción y con ciertas imágenes y metáforas que me permitieron trabajar desde lo teatral. Por suerte, les gustó mucho a Bubi y a su familia.
¿Cómo se sobrevive a la exposición del teatro oficial? ¿Cuáles son tus próximos pasos?
Hay algo del esfuerzo teatral, de conseguir salas, actores, horarios, subsidios, agentes de prensa, críticos, que tuvo un efecto corrosivo en mis ganas de ensayar y generar cosas. Ahora con Matías Feldman queremos generar proyectos más chicos, en lugares no tan teatrales. Quiero volver al entusiasmo de hacer teatro y dejar de estar tan preocupado por el resultado. Si vienen quince personas y la pasan bien, ya está. Por un tiempo quiero preocuparme menos de esas cosas que no tengo ganas de preocuparme. No es una postura snob. Seguiremos peleando por las cosas que tiene que pelear la gente de teatro, pero sin dejar de hacer. Y para eso hay que tratar de evitar algunas cosas que son ajenas a la movida del teatro en sí. Me interesa mucho hacer un teatro que sea mío, que tenga un sello propio. Me gusta probar y no repetirme, en lo posible, porque, de lo contrario, me aburro. Me gusta reflexionar sobre lo que hago. No quiero estancarme en un lenguaje o dejar de sorprender. Yo prefiero ir más al fracaso. Me gusta ver qué puede deparar en mí una puesta que no tenía pensada de antemano, que no formaba parte de mi imaginario.
