Leandro Ibarra trabajó como diseñador gráfico para directores de la talla de Emilio García Wehbi, Daniel Veronese, Mariana Chaud, Luis Cano, Alejandro Tantanian, Santiago Gobernori, Matías Feldman. En esta nota, reflexiona críticamente sobre la relación entre diseño gráfico y teatro. ¿Moda o decisión estética?
¿Qué te llevó a diseñar gráfica para obras de teatro?
En el año ‘98, para una entrega final de la carrera, tenía que hacer un afiche y una pieza para mandar por correo de una obra de teatro. Hasta ese momento no sabía nada de teatro. Mirando la agenda de canal á descubrí una obra que se llamaba Zooedipous del Periférico de Objetos, que estaban dando en el teatro Babilonia. Sin saber qué era El Periférico, fui a ver la obra y me volví loco. Me estalló la cabeza en cuarenta partes. Salí de la sala muy excitado y con mil imágenes en la cabeza. Me pasó lo que nunca antes me había pasado en la vida. Primero, porque no era un espectador asiduo de teatro. Y segundo, desde un lugar muy físico, era un espectáculo que involucraba al espectador de una manera muy cómplice y lo bombardeaba con imágenes. Recuerdo que empezaba con una gallina suelta y con Emilio García Wehbi tratando de agarrarla entre el público. Fue como un hito para mí. Llegué a mi casa y no pude parar de hacer piezas, dibujar, buscar imágenes en revistas y libros, leer Edipo, investigar. Incluso después fui a una charla de los integrantes del Periférico en el Rojas sobre Heiner Müller. Produje un trabajo muy basto y finalmente me fue muy bien en la entrega de la Facultad. Pero quedé tan movilizado que, en un momento, me dije: “Yo les tengo que llevar esto a los del Periférico”. Un día fui con unos amigos al teatro y esperé a que salieran Veronese, Román Lamas, etcétera. Lo encaré a Veronese, le expliqué que era un estudiante de Diseño, que había hecho un trabajo para la Facultad con su obra y le di la entrega: un afiche, con un desplegable y una serie de piezas gráficas. Veronese no entendía si yo se lo quería vender o si me estaba tratando de promocionar. Pero Román empezó a decir que mi trabajo estaba buenísimo. De repente, apareció Ana Alvarado y también le gustó lo que había hecho. Me fui de ahí con la sensación de haber tocado el cielo con las manos, ya está, se cerró el círculo del trabajo. Eso pasó por diciembre del ´98. Por suerte, yo había pegado una tarjeta personal con mis datos atrás del afiche. En julio del ´99 me llama Veronese para decirme que estaba preparando la retrospectiva del Periférico y quería que yo le hiciera la gráfica. Ese fue el puntapié inicial de mi vínculo con el teatro desde el diseño gráfico. A partir de ahí, empecé a ver teatro y me di cuenta que hay procesos que tienen que ver con el diseño gráfico que me interesa vincularlos a lo teatral, a lo expresivo. El diseño gráfico tiene una parte que es muy técnica, publicitaria, en pos de vender algo. Lo que me parece interesante de trabajar para una obra de teatro es que no estoy vendiendo algo sino que estoy generando una sensación, un clima en términos gráficos, de algo que está vivo. Después recuerdo que vi otro espectáculo que me llamó mucho la atención, una obra de Rodrigo Malmsten, en el Callejón, con Belén Blanco, inspirada en la estética del artista visual Gottfried Helnwein. Salí de ver esa obra, fui a un bar con una amiga y en una servilleta hice un dibujo, garabateando, y me dije: “Esto es un afiche”. Lo hice y se lo regalé al elenco. Medio que con esa cosa de vendedor ambulante, de ir y golpear puertas para ofrecer mi trabajo, empecé con el diseño para teatro. Me pasó lo mismo con Marea de Los Susodichos, en donde pude percibir el disfrute de la actuación, y entonces, me decidí y empecé a formarme como actor con Nora Moseinco.
¿Qué imágenes de Zooedipous te impactaron más?
La araña gigante copulando con la mujer; el cuadro de la familia sentada a la mesa tomando sopa; los renacuajos proyectados; el cuento de Kafka, El buitre, con el que terminaba la obra. La entrega que hice para la Facultad la rocié con un perfume que tenía en ese momento, porque ese olor era el que me trasmitía la obra. En esa experiencia me vinculé desde un lugar puramente sensorial y muy vivencial. El olor, las luces, el tacto de esos vestuarios uniformados, los materiales, los animales vivos, los animales muertos. Ese espectáculo destilaba algo que en algunos espectadores generaba rechazo y distancia. En mí se ve que lo sensorial se exacerbó. Es el lugar desde el que intento trabajar siempre, más allá de las características de cada proyecto. Mi realidad hoy en día es que mi relación con el diseño es otra. En ese momento, yo era un estudiante de primer año. Ahora tengo treinta años, tengo una carrera transitada, un oficio ya incorporado, pero ese germen del inicio sigue anidando en mí. Y la forma de traducirlo gráficamente es relacionar el diseño con otras disciplinas. El diseño gráfico en sí no es nada, no sirve para nada. Creo que hoy la función del diseñador se pasteurizó. A mí lo que me interesa es poder relacionar al diseño con otras cosas que no tienen que ver con el diseño. En la profesión, Coca-Cola te pide un afiche y es medio un embole, no te podés vincular desde un lugar sensorial o físico con eso. Pero disciplinas como el teatro están hechas de materiales que a mí me resultan atractivos porque como diseñador me permiten meterme con algo más vivencial, que no significa estar en un nirvana artístico ni mucho menos, sino encontrarle una sonoridad al discurso de un actor, encontrar un color en una decisión escenográfica, encontrar una textura en un vestuario o en una puesta en escena. Se “supone” que el diseñador gráfico está para comunicar un mensaje de manera “clara”. Creo que la ventaja que tiene el diseño gráfico para el teatro es que la comunicación no está ligada a algo efectivo, a un fin último, como puede ser vender o hacer que la gente consuma ese producto. La obra de teatro no es un producto. La pieza gráfica en sí no debería resolver, debería sugerir, y esto es lo más interesante del trabajo. Uno no tendría que decirle al espectador el todo de la obra. Hay que ser astuto y no develar lo argumental en la pieza gráfica sino lo sensitivo. Un folleto de una medicina prepaga tiene que resolver, tiene que decirte que te va a curar y que tiene un respaldo de la puta madre, y que si ves un edificio gigante y de cemento quiere decir que vas a estar bien cuidado en ese lugar. En el teatro los materiales son más permeables, y entonces uno no tiene la obligación de decirlo todo, simplemente tiene que decir algo que acompañe al espectáculo.
Como diseñador, ¿de qué manera te incorporás a una obra de teatro?
Además de reunirme con el director, me gusta ver ensayos. Hace seis o siete años, iba mucho a los ensayos. Ahora desgraciadamente no tengo tanto tiempo como entonces, pero intento estar presente. Me pasó con trabajos de Luis Cano o con Sigo mintiendo de Mariana Chaud, donde seguí muy de cerca el proceso de creación de la obra. A veces voy porque no sé muy bien qué hacer y estoy ahí para ver si encuentro algún disparador. Mientras trato de ver qué me sugiere el espectáculo, siento también que estoy aprendiendo de teatro. Con cualquiera de los directores con los que trabajé, aprendí eso: que estar en un ensayo era una posibilidad de sumar experiencia y aprender algo nuevo. En la reunión con el director hago siempre la misma pregunta: “¿Qué imaginás que propone tu obra?” Al escucharlos hablar de su material, por lo general, aparecen nuevas ideas. Soy de resolver las piezas muy rápido. Trabajo a mano, dibujo y después paso a la computadora y lo organizo. Para algunos de los directores que trabajé, el diseño gráfico es una disciplina extraña, lejana a ellos. Siento que depositan en mí una confianza muy grande a la hora de producir una pieza.
¿La pieza gráfica puede generar un cambio en la mirada del director/a respecto de su obra?
No creo que sea tan importante lo que hago. Por supuesto, tiene una función que es la de ser la cara hacia fuera del espectáculo porque es lo primero que se ve (en una pieza de promoción, un afiche o un programa de mano). Pero no siento que mi trabajo genere una nueva mirada sobre una obra. Yo tomo algún elemento y lo que hago es potenciarlo, apropiármelo y traducirlo en gráfica. A lo sumo siento que acompaña a la obra, pero en ningún momento que echa luz sobre ella.
¿Y con el público qué sucede?
Ahí sí pasan otras cosas. El público es muy fetichista. A la gente le gusta que le den cosas para llevarse a la casa. Si le gusta una pieza gráfica, la guarda. La verdad que no sé si mi trabajo al público le termina por completar algo de la obra. Algunos trabajos que hice sirvieron como complemento del espectáculo. Por ejemplo, con Emilio García Wehbi hicimos un libro para La última noche de la humanidad del Periférico, era un material anexo, pero no siento que echara luz sobre la obra, era algo que funcionaba en paralelo. Lo mismo que el libro que hice ahora para Dolor Exquisito, una suerte de libreta de apuntes de cosas que no están en el espectáculo y que funciona a la par. Emilio es una de las pocas personas que le da importancia a lo visual no sólo en sus puestas sino también en la gráfica. Y el espectador se ve beneficiado por esta mirada tan amplia y generosa de alguien como él. Pasó también con El Matadero. Al espectador le permite leer otras cosas, ver otras imágenes que no están en el escenario.
¿Qué opinás de la estandarización de la gráfica de las obras? El formato, el tamaño, las postales…
Eso ha pasado con el teatro más allá del diseño. Esta cosificación intuyo que tiene que ver con una problemática teatral y de sistemas de producción. ¿Cómo nos mostramos? Pareciera que hoy el teatro tiene que ser visto y para ello tiene que venir mucha gente. La pieza gráfica cobró un valor muy necesario para la difusión, pero perdió su espíritu de complementariedad con la obra. Las tarjetitas de cinco por nueve salen noventa pesos. No es mucha plata. Cualquier grupo teatral tiene una tarjetita así. Es una cuestión funcional ligada a la difusión. Cumple un rol similar al del folleto de una prepaga. A mí me interesa que, además de tener esa función, la pieza sea interesante, sea sugestiva, que aporte algo nuevo. Por ejemplo, me acuerdo del programa de mano de Ars Higiénica. Era un tarjetón con unos pelitos impresos que venía embolsada y cerrada al vacío. Eso es una decisión conceptual del diseñador. Era un programa absolutamente funcional porque del otro lado tenías todos los datos, y además, estaba sugiriendo que la obra hablaba de algo que tenía que ver con la higiene, más allá del título. Y es algo muy chiquito. Ahí no está en juego sólo el buen criterio del diseñador, está también en juego la generosidad del director de aceptar o no que eso es importante para la obra. Es un trabajo de las dos partes. La estandarización de los formatos es una cagada a la hora de diseñar porque uno ya diseña sabiendo que va a entrar en una tarjeta de nueve por cinco o de diez por quince. Un programa como el que hice para Sigo mintiendo, hoy es impensable.
¿Cómo se te ocurrió ese programa de mano?
Mariana Chaud fue la primera en ganar el premio S que, en ese momento, era de 10 mil pesos, con lo cual, tenía dinero para pagar una buena producción. Ese fue un trabajo que yo cobré muy bien, casi profesionalmente. Además de que había amigos en el proyecto, me interesó mucho ir a los ensayos. Sigo mintiendo tenía una premisa muy simple pero bastante compleja para llevar a escena, que Mariana resolvió muy bien: la obra estaba contada de atrás para adelante. Entonces, armé con un carretel un programa que se pudiera enrollar y desenrollar y le agregué el detalle de que el título de la obra se pueda leer en espejo. Quise trabajar con esa idea del recorrido narrativo. Al desenrollar el programa se va descubriendo más información sobre el contenido de la obra. Me parece que la idea estaba al servicio de lo que el espectáculo proponía. La tomé de unos amigos que habían hecho un catálogo de moda con un formato parecido. Al pensar cómo resolver esto del atrás para adelante, hablando con Mariana y con Matías Sendón, que para esa obra hizo la escenografía, me acordé de ese catálogo, se los propuse y les gustó. Hoy es impensable hacer esto, porque se tiene que mandar a imprimir a una imprenta con un costo que excede el de la tarjeta de nueve por cinco. Para conseguir los carreteles, me apalabré a un laboratorio fotográfico para que me dieran los de las placas fotográficas de seis por siete. Todos los viernes me iba a Megaphoto, me volvía con dos bolsas de consorcio llenas y me pasaba todo el fin de semana en mi casa desenrollando y limpiando los carreteles, metiendo programitas, enrollando y cerrando. Después se los llevaba a los chicos y antes de la función nos poníamos todos a enrollar programas.
Todo un trabajo artesanal.
Un programa así aporta otra cosa, le da un plus. ¿Es fundamental, es vital? No. ¿Es imprescindible? No. ¿Suma a la obra? Suma. Ahí está la mirada de Mariana o de Emilio, a quienes le interesa que el programa sume. A mí no siempre me toca trabajar con directores que se animen a ir a algo más objetual. Y principalmente no se animan porque no tienen guita.
¿Es únicamente un problema monetario o también falta una reflexión de parte de los directores sobre la gráfica de sus obras?
El tema es saber cómo invertir la poca plata que tienen. Ahí depende de cada uno. No hace falta que la inviertan toda en diseño y en lo que el diseñador puede aportar, desde luego. Incluso hay obras que tampoco necesitan tanto. Pienso en las obras de Daniel Veronese. Si yo tuviera que hacer la gráfica de sus obras, no sé… La propuesta escénica es muy contundente. A veces está bien apaciguar un poco y ser mas sutil. Esas piezas, diseñadas por Gonzalo Martinez –que también es actor y director- resuelven muy bien esta cuestión formal. Y ahí me parece que, por ejemplo, un carretel para ese tipo de obra sería demasiado fetichista. En algunos casos, depende de la voluntad del director en invertir dinero o darle un espacio más grande al aspecto visual de sus obras. Pero, por otro lado, hay que ver si la obra realmente lo necesita. Sí creo que hay un 80% de obras a las que no les vendría mal tener un diseño gráfico un poco mejor. Estaría bueno que haya gente que intente reflexionar acerca del espectáculo teatral en términos metafóricos y sensibles, y no en términos estrictamente funcionales. Creo que esto está ligado a la situación del país. Por ejemplo, los afiches de cine de las películas que se estrenan comercialmente… Yo doy clases en la Facultad hace cinco años, estoy ligado a personas en proceso de formación, y uno de los trabajos prácticos consiste en hacer afiches de cine, y frente a la producción de los alumnos digo: “Ojalá que esto se pegara en las carteleras de los cines, que esto pudiese ser visto”. Sin embargo, parece que el mercado compra otra cosa, compra la cara gigante de Darín porque tiene que vender. Lo mismo pasa con los afiches de las obras comerciales, en donde ves fotos de Facundo Arana, de Pepe Soriano…
¿Y en el teatro oficial?
Creo que, por suerte, tanto el San Martín como el Cervantes empezaron a organizar su programa visual. Empezaron a darle un poco más de valor a la gráfica, a pesar de seguir trabajando el aspecto “espectacular” de las obras, ese costado más comercial. El San Martín necesita tener la cara de Elena Tasisto. Pensar que no esté la cara de Elena Tasisto y esté en su lugar otra cosa, es casi como replantear culturalmente al país. No existe, es mentira, tiene que estar la cara de la Tasisto, pero que esté por lo menos con una buena foto. Lo que están haciendo de un tiempo a esta parte es tener una comunicación institucional prolija con buenas fotos y planteos tipográficos homogéneos. Las piezas gráficas de los teatros oficiales no me quitan el sueño, pero, por lo menos, cumplen la función de que mi mamá pase por la puerta del San Martín y diga: “¡Uy, está Alcón!”. Lo mismo pasa en el cine con Leonardo Di Caprio. Ahora bien, pretender que todo este tipo de comunicación se vuelva metafórica, reflexiva, etcétera, es casi una utopía que tampoco creo necesaria. Yo tuve una sola experiencia de teatro oficial que fue la gráfica para De protesta, una obra que hizo Alejandro Tantanian en la Casacuberta, una producción entre el San Martín y Graciela Casabé. Debe haber sido una de las pocas veces que el San Martín no tuvo una gráfica con la cara del protagonista. En la gráfica de otros teatros oficiales del mundo quizás también veas la foto del actor, pero también ves ajustes tipográficos o elecciones fotográficas mucho más osadas. Eso tiene que ver con el tipo de sociedad en la que esas piezas gráficas se desenvuelven. Y nosotros, vivimos en Buenos Aires.
¿Cuál es tu balance sobre la cultura visual de nuestra ciudad?
Estamos en la mierda. Hay que dar batalla y confiar en una propuesta personal que intente generar una pregunta o una sensación en el destinatario: empatía, rechazo, asco. Si alguna utilidad tiene el diseño gráfico es ésa: despertar algún tipo de motivación o de humor en quien lo reciba. Si de algo sirve que el diseño gráfico esté de moda, ojalá sea para que más gente exija mejores piezas. Pero es tan grande la cadena de procesos para que una sociedad, en términos visuales y culturales, empiece a preguntarse cosas, que el diseño gráfico es apenas una astillita muy chiquita en todo ese árbol. Tiene que ver –entre tantas otras cosas- con la clase de cine que tenemos, con la clase de películas que se estrenan, y hasta con la cuota pantalla. Películas como la de Leonardo Favio, que duran una semana en cartel, deberían estar meses y sería genial que la gente se cope mas con eso en vez de ir a ver Sex and the City. Es lo que nos obligan a consumir, porque no nos dan opción, no nos dan, en este caso, tiempo a los espectadores para elegir. En la medida en que uno como ser humano sea curioso e intente buscar y leer cosas nuevas, me chupa un huevo que el San Martín le ponga helvética o comic sans a sus programas. Creo que la reflexión es anterior. Hay algo como país que nos pasa, un vaciamiento cultural, que yo lo veo de manera muy fuerte en la Universidad. Mis alumnos tienen veinte años promedio y no saben quién es Almodóvar. Mi convicción es que el diseñador gráfico que se mira el ombligo no sirve para nada. Una vez, a Oscar Niemeyer en una charla en la FADU le preguntaron qué hacía falta para ser un buen arquitecto y él contesto: “Para ser un buen arquitecto hay que ser un buen ser humano, hay que ser una persona preocupada por lo que le pasa al vecino de al lado, al que vive en la otra cuadra, al que está a cien kilómetros, tengo que ser un buen padre, tengo que ser un buen hijo, tengo que ser una persona interesada por lo que sucede en mi ciudad, en mi contexto”. Salvando las distancias, creo que eso se aplica para cualquier disciplina. Para ser un buen diseñador gráfico no hace falta estudiar diez mil años, de hecho yo no terminé mi carrera, estudié dos años y abandoné, porque me volqué a mi formación como actor. Más allá de lo académico que uno se vuelva, si no te interesa ver películas que propongan algún tipo de riesgo, si no te interesa ver teatro que genere preguntas en el público, si no te interesa leer un libro que te sorprenda, si no te interesa ir a un museo y dejarte llevar por la obsesión de un artista plástico, estás frito. Y así es como estamos. La inspiración, si es que tal cosa existe, surge de la curiosidad que uno tiene por estar abierto y disponible a que una luz, un sonido, un texto se puedan asociar a una imagen.
Por lo general, el diseño gráfico es un trabajo muy bien remunerado. ¿Por qué los diseñadores, cuando trabajan para el teatro alternativo, no cobran como sí lo hacen los agentes de prensa? En muchos casos, los diseñadores aceptan incluso formar parte de la cooperativa y esperar a que se cobre el subsidio para recibir algo de dinero por su labor.
Insisto: no creo que el diseño gráfico sea importante. No es imprescindible. Pero hay una paradoja: el diseño gráfico está de moda. Entonces, por un lado, los elencos, de un tiempo a esta parte, se dan cuenta de que les interesa trabajar con un diseñador. Ahora bien, en términos de dinero, no se lo reconoce. No hay voluntad de pagar lo que una pieza gráfica vale porque no hay con qué pagar. Pero pasa también con los vestuaristas, con los escenógrafos, con los actores…
El diseño gráfico, que para vos es algo prescindible de un espectáculo, quedó del lado de los imprescindibles que cobran mal, en vez de quedar del lado de los prescindibles que cobran bien. ¿Qué tipo de relación se establece con los diseñadores para que suceda esto?
Yo te puedo hablar desde mi experiencia. Me vinculé con esto por afecto, por empatía, porque mis amigos producían cosas que me interesaban y que me motivaban para trabajar. Casi todos mis primeros trabajos los hice gratis, no me interesaba cobrar. Yo trabajo en un estudio, no vivo de mis diseños para el teatro. Pero mi trabajo vale, y vale billetes. Te puedo querer un montón, pero si nos sentamos a hablar y a vos te interesa lo que yo hago, bueno, sentémonos a hablar de dinero también. Sea mucho o poco. Por lo general, esa plata es absolutamente simbólica. Cobrar doscientos pesos por hacer un programa de mano, un afiche y una pieza promocional, la verdad que es simbólico.
¿Cuánto tendrías que cobrar?
Como mínimo el doble. También entiendo que hay una coyuntura, que la gente que hace teatro nunca tiene un mango y que los subsidios son magros y se pagan el día del arquero. Uno se acomoda y va trabajando con esa realidad. Para mí es muy importante el lugar que le da a mi trabajo el director que me convoca. El diseño gráfico no es una pieza clave y por eso a mí muchas veces no me interesa entrar en las cooperativas. Si un actor se enferma, la obra no se hace. Pero si un diseñador hace bien o mal su trabajo, no pasa nada. Las tarjetas muchas veces salen después del estreno. Pero el lugar que el director le dé al diseñador, creo que le da algún carácter al valor de ese trabajo. El trabajo en equipo siempre suma y enriquece a todos. Por ejemplo, Emilio le da mucho valor a la pieza gráfica porque él quiere que forme parte de su propuesta artística, pero también le da valor a lo económico, y no lo digo porque me pague una fortuna, sino porque hay una transparencia en nuestro vínculo de trabajo. Cuando hay plata, hay plata para todos. Y cuando no, no hay para nadie. Esa es una manera honesta de trabajar. A veces por trabajar con amigos el tema de la guita se vuelve todo un tema. En esos casos, lo mejor es la sinceridad. Porque si bien es cierto que por mi trabajo me gusta cobrar, también hay proyectos que decido hacerlos gratis sólo porque el proyecto me copa.
A diferencia de un agente de prensa, cuyo trabajo se define claramente como un servicio no artístico, el diseñador, en términos económicos, dentro del teatro alternativo, ¿es víctima de una definición ambigua que visualiza al diseño gráfico como una labor artística?
Eso de que el diseño es arte es una discusión medio bizantina. Vas a encontrar gente que dice que el diseño es comunicación y que hay un objetivo a comunicar super claro. Y hay gente que va a decir: “No, yo a cada trabajo le imprimo una estética y un lenguaje personal, y al que le sirve, le sirve”. El diseño gráfico nace como una herramienta para vender los productos que, en ese momento, se empezaron a fabricar a gran escala. Los inicios del diseño gráfico son netamente comerciales. Andy Warhol empieza a trabajar con la idea de lo popular y de que la repetición de una imagen tan conocida puede lograr que el arte sea para todos. No sé si lo que hago es arte o comunicación. Para mí la pieza que genero tiene que sugerir algo, provocar una mínima inquietud. Después, si en la pieza yo veo la relación entre el padre y el hijo, genial. Pero hay que ver hasta dónde hay que comunicar en este tipo de trabajos mucho más sensibles y que se completan con la mirada del espectador. Si una pieza gráfica le resuelve todo, para qué va a entrar a ver la obra. Uno tiene que ser inteligente y encontrar un lugar de sensibilidad para lograr envolver al espectador en un universo acorde al espectáculo. Hago las cosas desde ese lugar y como salen. Yo no siento que tengo un estilo. Hay amigos que me dicen que lo tengo. Que se vea mi mano por detrás y alguien lo reconozca, no me quita el sueño. Puede encontrar ciertas constantes en el trabajo, pero siempre resuelvo todo con urgencia. Para diseñar un afiche, el diseñador tiene que trabajar con una urgencia. Savignac, que es un diseñador de la escuela francesa, decía que el diseño tiene que salir de las vísceras, que los dedos se tienen que mover solos y empezar a producir imágenes. A mí eso me pasó con Zooedipous. Después uno siempre tiene tiempo para pulir la pieza. Pero, a priori, las cosas deben tener una urgencia.
Como docente, ¿de qué manera relacionás al diseño gráfico con el teatro?
A mis alumnos les digo que voy a la clase a dar testimonio. Y cuento mi experiencia con El Periférico, sobre todo para que no subestimen su capacidad de hacer, su deseo de hacer. Les cuento que un episodio tan simple como hacer una entrega para la Facultad, hizo que hoy tenga una determinada trayectoria en el trabajo para teatro y que devenga en actor. Ese es el mensaje que más me interesa transmitirles en relación al aprendizaje: si uno se compromete con algo muy vehementemente y hasta las últimas consecuencias, las posibilidades pueden ser infinitas. Les comento un texto de Peter Brook, que es el prólogo de uno de sus libros, Provocaciones, en el cual termina diciendo: “Afírmalo con firmeza, abandónalo con ligereza”. Les doy ese texto a los chicos porque creo que la disciplina del diseño, en relación a su aprendizaje en una universidad, está ligada a un proceso de trabajo que avanza y retrocede constantemente. El método proyectual propone avanzar dos casilleros y retroceder uno, volver a avanzar dos y volver a retroceder uno. Todo el tiempo se está revisando lo que se produce. Eso para un alumno puede llegar a ser muy poco estimulante. Es una gimnasia que está muy ligada a la actuación. Hay que perder el miedo al fracaso. Si hago algo que no está tan bueno, quizá lo genial venga después, dentro de un día, un año o más. La excusa de hacer un trabajo para el teatro dentro de un ámbito como la UBA me parece que es interesante porque pone a los alumnos en un lugar de incomodidad a priori, si es que no van al teatro, y después porque los obliga a enfrentarse a un material que desconocen. Es genial enfrentarse a algo que uno no conoce. Muchos alumnos no tienen idea de cómo trabaja un director como Bartís o nunca fueron a una sala como el Sportivo. Me propuse ponerlos en contacto con esa experiencia. Les guste o no les guste. Y después, en concreto, tienen que producir un afiche de un metro por setenta para la materia Diseño gráfico II de la cátedra Gabriele. Hace una semana, una ex alumna, Gabriela Florio, que había trabajado con Olympica de Krapp, vino a decirnos que le había mandado el afiche a Luciana Acuña, y ahora, para el reestreno de la obra, la eligieron para hacer la nueva gráfica. En la medida que puedan pasar estar cosas, creo en la docencia.
¿Qué criterios utilizás para elegir las obras a trabajar por tus alumnos?
Les doy un listado de obras que preseleccionamos con el grupo docente. La elección está ligada a la posibilidad de trabajar algún aspecto conceptual o ideológico del espectáculo, y otro visual que les permita resolverlo. Por lo general, los trabajos son geniales. El año que viene quisiera editar un libro de cátedra con esos trabajos y hacer una exposición con los afiches. Siento que esto es darle la posta a chicos de veinte años para que entren en contacto con el teatro y para que los directores se den cuenta de que hay gente muy talentosa y capaz, que puede sumar desde un lugar distinto al espectáculo y generar una totalidad un poco más interesante. Si esto pasa, los espectadores se van a encontrar con espectáculos más homogéneos que proponen un desafío visual más atractivo. Si a los espectadores les gusta esto, se van a volver más exigentes. Y si esto pasa, el mundo sería mucho más hermoso.
¿Qué cosas del diseño gráfico te sirven para la actuación y qué cosas de la actuación para el diseño gráfico?
Mi maestra en teatro fue Nora Moseinco. Con ella tuve un proceso de trabajo super interesante que no tenía que ver con un resultado o con un objetivo a trabajar, sino con esa gimnasia de la que te hablaba, que debía ser placentera. Mi relación con Nora como maestra y formadora fue atravesada por muchas aristas de distintos procesos creativos. En esos primeros años en los que tomé clases con ella, me encontré haciendo analogías entre la actuación y el diseño. Trabajando con la improvisación me daba cuenta de que había momentos en los que me quería morir hasta que de golpe aparecía algo, un gesto o un factor externo que me modificaba, y entonces, todo empezaba a ir bárbaro. En el diseño pasa mucho eso. Hay un momento en que las cosas se acomodan solas y van. Creo que el proceso de trabajo es muy parecido sobre todo en relación a la idea de fracaso. Para producir algo genial uno no tiene que hacerlo de entrada. A lo mejor tenés que hacer cincuenta bocetos antes de dar con la pieza, con el color, con la forma. En la actuación creo que pasa algo parecido, uno tiene que trabajar mucho hasta vaciarse y encontrar un estado desde dónde trabajar con comodidad y aplomo. Yo tenía mucho conflicto, en esos primeros años de teatro, con mi carrera de diseñador gráfico. Y Nora me dijo algo genial: “Cuando yo te veo actuar, veo a Leandro diseñador, a Leandro fotógrafo, al artista plástico, al actor”. Ella vincula mucho la actuación con lo personal, con lo que cada actor es, con lo que puede proponer desde su ser, sin querer ser otra cosa. A mí esas palabras me trajeron bastante alivio y me sacaron la presión de tener que dejar de ser diseñador gráfico para poder ser actor. Uno vive en una sociedad en donde te obligan a ser algo y no podés ser otra cosa. Pero uno no debe renegar de lo que es sino sumar y ampliar su terreno de acción y trabajo. Me gusta no ser una sola cosa. Yo soy todo eso. Los procesos se van cruzando y se van complementando intuitivamente. Me gusta cruzar experiencias y materiales de terrenos diferentes.
Referencias visuales:
1). Leandro Ibarra x Leandro Ibarra
2). Leandro Ibarra: Retrospectiva de El Periférico de Objetos (1999)
3). Leandro Ibarra: Kleines Helnwein (2000)
4). Leandro Ibarra: La última noche de la humanidad (2000)
5). Leandro Ibarra: Queremos al Mesías ya, o la familia acelerada (2007)
6). Leandro Ibarra: Dolor exquisito (2008)
7). Gabriela Florio, para cát. Gabriele: Olympica (2007)
8). Agustín Herrero, para cát. Gabriele: Algo de ruido hace (2007)
9). Pablo Martinez Díaz, para cát. Gabriele: 4.48 Psicosis (2007)
10). Jorge Sarán, para cát. Gabriele: Un amor de Chajarí (2006)
11). Leandro Ibarra: El Matadero.5: Aullido (2008)
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