El Gran Dios Brown

www.buscadordesalas.blogspot.com

noreply@blogger.com (Martín Seijo) — Sun, 07 Dec 2008 22:06:00 +0000

BUSCADOR DE SALAS

El Colectivo Teatral creó un nuevo blog, BUSCADOR DE SALAS, dedicado a difundir información clave para elencos y cooperativas de teatro independiente que estén buscando sala en la ciudad de Buenos Aires.

Este espacio está en permanente construcción y actualización. La información es brindada por los responsables de las salas.

Entrando a www.buscadordesalas.blogspot.com ya podés consultar data relevante sobre salas de teatro porteñas.

brown federal II

noreply@blogger.com (Martín Seijo) — Fri, 17 Oct 2008 22:40:00 +0000

CHACO por Hugo Blotta

Actor, dramaturgo, director, docente, gremialista. En esta entrevista, el multifacético y multipremiado Hugo Blotta, integrante de la cooperativa teatral SALA 88, responde sobre los pro y los contra del teatro chaqueño.

- A nivel estatal, ¿qué apoyos tienen los elencos y las salas chaqueñas? ¿Qué necesidades se cubren con estos apoyos? ¿Es suficiente? ¿Cómo evaluás el trabajo del Instituto Nacional del Teatro en la región NEA?

- El apoyo a nivel estatal es relativo por no decir nulo. De la Dirección Provincial de Teatro recibimos propuestas interesantes. Por ejemplo, que cada una de las catorce salas independientes que hay en la provincia iba a recibir $400, pero al estar todas en la misma bolsa se cometen injusticias. No es lo mismo una sala alquilada que una que no (como la nuestra), no es lo mismo una sala en el Interior del interior, en La Tigra, que es un pueblo que ni figura en el mapa(en serio, no figura, pero hace un festival impresionante) que no tiene temporada, que una en la ciudad de Resistencia que funciona todos los fines de semana. Pero el problema no termina aquí, lo grave es que lo anunciaron, firmamos el convenio, lo publicitaron pero… NUNCA COBRAMOS. O nos convocan desde la provincia y nos compran diez funciones de títeres a $300 cada una, pero a pagar a treinta días. Con el INT pasa otro tanto, nadie puede negar la importancia del INT, pero por ejemplo nosotros cobramos el subsidio de mantenimiento de sala del segundo semestre de 2007 el 6 de junio de 2008. Y todavía no hay noticias del primer semestre de 2008 y ya está en marcha octubre. La guita sirve pero cuando llega es para pagar deudas, no para producir mejor. El subsidio de actividad de grupo de 2007 del INT lo cobramos en diciembre de 2007. Bienvenido, pero como siempre se produjo sin plata. A pesar de ello, la evolución del INT no es mala. Comparada con otras provincias de la Región te diría que es muy buena. Seguro que yo lo haría mejor pero como no soy delegado (risas) y no pienso presentarme, hago el aporte que puedo desde afuera. Por ejemplo, gastan mucho en unos planes faraónicos de “Fomento” que, en mi modesta opinión, no son más que planes Trabajar que no fomentan casi nada. Tanto provincia como nación no hablan del público, público en crisis, poco, escaso, casi inexistente, y al respecto no hay planes.

- ¿Cuántos elencos/grupos trabajan en Resistencia? ¿Y en el resto de la provincia?

- Con continuidad seis, de los cuales, tres tienen sala. En la fiesta provincial, participamos diecisiete elencos y hubo tres o cuatro más que no se presentaron.

- ¿Qué predomina más: elencos/grupos estables o elencos/grupos ocasionales?

- Lo predominante son grupos que giran en torno a un referente.

- ¿Dónde se forman los teatristas de la provincia?

- La formación es despareja y ambigua. Desde hace tres años existe una carrera oficial donde te recibís de Técnico de teatro – Actor – y /o Profesor de teatro. Las becas del INT y algunos cursos esporádicos también componen el menú de formación. Tanto Provincia como INT hablan mucho de la formación, pero muchas veces recogen indiferencia. Cuando la profesión es lejana, es muy difícil superar el amateurismo.

- ¿Considerás que tienen buen nivel los teatristas chaqueños?

- Hablar de nivel es siempre en relación a otro. Creo que en relación a las otras provincias del NEA, tenemos el mejor nivel. Mirándonos en el espejo de Buenos Aires, Córdoba o Mendoza, creo que tenemos un nivel mucho mas bajo.

- El teatrista chaqueño, ¿puede vivir del teatro?

- Si por teatro hablamos de la boletería, la respuesta es no. Pero la docencia, por ejemplo, es un camino. Yo gano $800 por un taller para la tercera edad. La profesora de nuestra sala está cerca de los $1200 mensuales con 3 talleres. El tema es que en el verano (40º de noche) eso se corta y no comienza hasta abril. Casi todos tenemos otros trabajos (yo, con mis 120 kilos a cuesta, soy productor del Área Danza de Subsecretaría de Cultura).

- ¿Qué tipo de teatro o estética predomina en el teatro chaqueño? ¿Qué caracteriza a las propuestas de la escena chaqueña?

- Hay dos o tres propuestas bien definidas: EL TEATRO FESTIVALERO o de IMAGEN/NUEVA TENDENCIA, que es el que se hace para los jurados; EL NUEVO REALISMO, que es igual al viejo pero se permite algunas síntesis e innovaciones; EL VIEJO REALISMO, por lo general, plomazo y mal hecho. Hay cosas muy elementales, muy de aficionados, escudados en “no vivimos de esto, por eso podemos hacerlo mal".

- ¿Cuántas salas de teatro funcionan en Resistencia?

- En Resistencia, tres: La Máscara Teatro (con pedido de desalojo); Centro Cultural Galatea (alquilada, con 1 año de vida, muy pujante); y la más linda de todas (risas), SALA 88 COOP. LTAD, con 23 añitos recién cumplidos. Además está el Complejo Cultural Guido Miranda, que es oficial.

- En el resto de la provincia, ¿qué ciudades tienen salas?

- En Sáenz Peña hay tres: La Usina, Juglarias y Septiembre. En La Tigra, funciona la sala 10 de Noviembre. También tienen una sala las localidades de San Bernado (La Estigia), Charata (El Galpón), Las Breñas (Sala Azul) y Villa Ángela.

- ¿Qué capacidad tienen todas estas salas?

- Salvo la oficial que tiene capacidad para 570 espectadores, el resto ninguna pasa de las 200.

- ¿A quiénes pertenecen? ¿Cuál es el perfil de un dueño/a de sala?

- A asociaciones civiles, tres. A cooperativas dos. Una es unipersonal. El resto son sociedades de hecho en torno al grupo que las administra. Todos kamikases, locos lindos, laburantes, militantes, casi ninguno empresario.

- Además de espectáculos, ¿qué otras actividades se llevan a cabo en estos espacios?

- En casi todos, se dan talleres de teatro, en muchos danza, en algunos dibujo, guitarra, kung-fu y lo que raye...

- ¿Cómo es la relación sala – elenco?

- Si te referís a un elenco extra sala que quiere alquilarla, si el elenco es subsidiado por el INT, siempre la relación es sin seguro 70% y 30%. Si el elenco no es subsidiado por el INT, vemos.

- ¿Cuánto duran los contratos?

- No hay contratos. Una relación interesante a estudiar es la relación de la sala con su propio elenco. Me animaría a decir que todas las salas que tienen elenco están en crisis porque la sala termina siendo el peor enemigo del elenco. Todo el esfuerzo es para mantener la sala en pie.

- A nivel técnico, ¿las salas están equipadas? ¿Cuentan con personal técnico idóneo?

- El equipamiento es dispar. Voy hablar de mi sala: estamos bien equipados, consola de luces de 48 canales, 30 spots, 12 par mil, consola de audio potenciada de 8 canales, potencia para retornos por separado, etcétera. Máquina de humo, lluvia de estrellas, etcétera. En el resto, la cosa varía pero, por lo general, hay un promedio de quince tachos por sala y buen audio. Todo INT mediante. La sala oficial de Resistencia está SUPER EQUIPADA, todo computarizado, un chiche. Todas las salas tienen personal técnico, pero, en realidad, es casi siempre alguien que se da maña. Es una gran crisis. Por ejemplo, nuestro técnico lo es también de cuatro grupos mas.

- ¿Existen problemas con las habilitaciones? ¿El Estado presiona para que los espacios cumplan con todas las normativas?

- No hay normativa provincial uniforme. La habilitación es municipal. Cuanto más chica la localidad, más fácil la habilitación. Por ende, Resistencia es el lugar más duro, pero acá el trámite es así: vos inaugurás y después pedís la habilitación, que vengan y me cierren. Tardan, pero la habilitación finalmente aparece. Luego de Cromagnon obviamente la cosa se puso más dura, pero creo que para mejor.

- ¿Cuál es el valor promedio de una entrada?

- En Resistencia la entrada ronda entre los 15 y los 20 mangos en las salas independientes y en la oficial, de acuerdo a qué va, de 10 a 70.

- ¿Cómo se organiza la temporada?

- Nosotros comenzamos en el verano. Además de la sala, tenemos un pequeño anfiteatro para doscientas personas, en donde hacemos lo que denominamos Jazz en el patio (cuatro monólogos de humor y un recital de jazz y bossa nova). Esto va enero, febrero y marzo, cada 15 días. En abril arrancamos en la sala, donde el 80 % de la programación es teatro y el resto danza y música. Generalmente la movida es viernes, sábado y domingo. Nuestro fuerte es el teatro para niños.

- ¿Cómo se difunden los espectáculos?

- Tenemos 50 FM, 2 cables, 4 diarios y 1 canal abierto, el cual nos ignora. Con 50 FM obviamente es imposible ir a todas, o sea que vamos a las principales y para mi gusto vamos poco. Creo que el tema público va de la mano con la comunicación. Internet es una gran aliada.

- ¿Se paga a un agente de prensa?

- No existe la figura del agente de prensa, todo es de garrón, absolutamente gratis. Algunos nos piden entradas para sortear.

- ¿Cómo es la relación con los medios de comunicación y con los críticos?

- La relación con los medios es buena a excelente. Existe una asociación, CritNEa, pero es un sello, no trabajan en ningún medio salvo uno que a veces va a ver cosas. Yo llegue a escribirme mis propios reportajes (risas).

- ¿Qué tipo de público concurre a ver los espectáculos?

- Mayores de 30. Un hombre cada diez mujeres. Si juega Boca o River, todas mujeres (risas).

- ¿El teatro chaqueño le gusta a los chaqueños?

- No sé, creo que no porque no viene. Dice la dramaturga chaqueña Gladis Gomez: "Cuando el público tiene nombre y apellido, no es público si no privado”. Después que se acaba la parentela, comenzamos a remarla. Una obra para adultos da para 10 a 15 funciones de 25 espectadores promedio, cuando anda bien. Una de niños, 30 funciones. Hablamos cuando la cosa anda bien. El 2008 no es un buen año. La crisis de público es profunda.

- ¿Funcionan escuelas de espectadores en la provincia?

- No, hay hechos aislados de parte de las salas, pero nada serio. En los papeles de la provincia figura algún proyecto, pero no arranca. En los del INT no que yo sepa. Pero en la fiesta provincial se hacían declaraciones de que iban 300 personas por noche y era una profunda mentira. No llegamos a vender 100 entradas en 5 noches con 17 espectáculos en cartel.

- En las escuelas, ¿el teatro es una materia del currículo?

- No. A pesar de ello, hace trece años se hace un encuentro provincial donde se presentan más de treinta elencos de toda la provincia, desde el Impenetrable a la ciudad.

- Los teatristas chaqueños, ¿están representados en alguna organización o colectivo?

- Teníamos una organización, la Asociación de técnicos teatrales, actores y coreógrafos del Chaco, ATTACH, que tuvo su época de esplendor y hoy es un sello. En la última asamblea había veintitrés socios habilitados para votar de doscientos que están empadronados. Y a la asamblea fuimos apenas diez.

- ¿Con qué provincia de la región NEA se producen más intercambios?

- Con Corrientes, que queda a quince minutos. Con el resto de la región, poco.

- ¿Se realizan festivales de teatro en la provincia?

- Demasiados. Algunos son buenos, pero otros son una fantochada para cobrar subsidios.

- ¿A quién considerás un/a referente de la actividad teatral chaqueña?

- A Carlos Schwaderer. Fundamentalmente porque es un militante y una buena persona. Vive seis meses en Rosario y seis en España. Una pérdida para la provincia.

Para más información sobre la cooperativa Sala 88: www.sala88.blogspot.com

brown federal

noreply@blogger.com (Martín Seijo) — Mon, 29 Sep 2008 19:55:00 +0000

NEUQUÉN por Gustavo Lioy

Hace tres años, el actor y director Gustavo Lioy decidió dejar Buenos Aires y continuar su carrera en la ciudad de Neuquén. Al frente del grupo Sur-Menage, se encuentra presentando "¿Estás ahí?", de Javier Daulte, en la sala Ámbito Histrión. En esta entrevista, Lioy habla de la actualidad de la escena neuquina.

- ¿Con qué apoyos cuenta la actividad teatral en Neuquén?

- La realidad es que no hay apoyo a nivel gubernamental. La gente que se encarga de cultura le da mucha bola a la música o a la plástica, pero al teatro no. La escuela de teatro funciona en la escuela de Bellas Artes provincial y no tiene un espacio propio. Hay egresados que nunca se subieron a un escenario, pero siguen la carrera de profesor y se ponen a dar clases porque los docentes ganan bastante bien en Neuquén.

- ¿Y el Instituto Nacional del Teatro?

- En Neuquén está a cargo de Norman Portanko. Lamentablemente no se está trabajando bien desde el Instituto. Por ejemplo, es muy difícil conseguir un subsidio. De hecho, nosotros pedimos uno y nos lo negaron argumentando que no teníamos antigüedad como grupo, cuando nadie nos había dicho que tenían en cuenta eso para dar el subsidio. Este año, nuestro grupo fue el único que pidió ayuda, o sea que la plata está sin utilizar. Con Sur-Menage venimos trabajando desde 2007 y ya estrenamos cinco producciones. Debemos ser en este momento el grupo que más produce en Neuquén, pero ellos consideran que no tenemos suficiente antigüedad. Yo creo que este argumento de la antigüedad es discutible porque los grupos que recién empiezan son precisamente los que necesitan más apoyo, ¿no?

- ¿Cuál es la situación de las salas en la ciudad de Neuquén?

- La ley de habilitación recién salió el año pasado después de haberla peleado mucho desde TENEAS, que es la asociación que reúne a los teatristas neuquinos. Pero esta ley todavía no entró en vigencia, no sé qué paso falta, o sea que legalmente todavía no existen las salas independientes. También es cierto que abrir una sala es muy difícil porque los alquileres están carísimos, más que en Buenos Aires. Hoy las únicas salas independientes en la ciudad de Neuquén son Ámbito Histrión y la Conrado Centro Cultural. Estamos hablando de una ciudad que es la más grande de la Patagonia, con casi 400 mil habitantes, y que, por ejemplo, no tiene un teatro municipal o provincial. Acá faltan salas. Con dos o tres espacios más, esto explota.

- ¿Cuál es el perfil de los dueños de las dos salas independientes?

- Ámbito Histrión es un espacio cedido a una cooperativa por la Escuela Municipal de Danza Contemporánea y recibe apoyo del INT. Tiene capacidad para 60 espectadores. La Conrado no cuenta con un subsidio y es manejada por una cooperativa de elencos, los cuales pagan una cuota mensual.

- ¿Cómo se distribuye el borderó?

- 70% para el elenco, 30% para la sala. En Ámbito Histrión hay seguro de sala y en la Conrado no. Eso sí, en ambas salas se ponen la camiseta de la obra. Te ayudan mucho con la organización, la difusión, la escenografía. Y no te presionan con la cantidad de espectadores. En Ámbito Histrión pudimos ensayar sin ningún problema en la sala antes del estreno. Te cobran los ensayos, salvo el general y el de puesta de luces. De la operación técnica se encarga alguien del grupo porque te dejan operar la consola de luces libremente.

- ¿Se realizan otras actividades en estas salas?

En Ámbito Histrión hay talleres de teatro, de danza y un ciclo de cuenta cuentos. En la Conrado no dan talleres, pero sí hay una segunda sala que se utiliza para música y cine independiente.

- Sin apoyo estatal, ¿cómo se organizan económicamente los elencos?

- En nuestro caso, tampoco tenemos apoyo de privados porque la verdad es que hay que estar capacitados para conseguir sponsors. Entonces, lo que queda es trabajar de forma absolutamente independiente. Bancamos todo a cooperativa. Cuánto tengo yo, cuánto tenés vos, y ahí vamos. Venimos trabajamos hace un año sin interrupción y cada espectáculo que hicimos nos permitió juntar el dinero para el próximo proyecto. Esta forma de trabajar nos pone como grupo en un lugar interesante porque si tuviéramos un subsidio estaríamos obligados a ciertas cosas. Al ser independientes, laburamos con mayor libertad. Por ejemplo, este año decidimos no participar de la Fiesta Provincial del Teatro porque consideramos que el jurado que nos tiene que evaluar no nos merece el respeto profesional. Si tuviéramos un subsidio, en cambio, estaríamos obligados a participar de esa Fiesta.

- ¿Qué duración tiene habitualmente la temporada?

- En esta época del año las dos salas están abarrotadas de espectáculos, pero hay meses que están vacías. En general, la temporada va de marzo a noviembre. Enero y febrero no se trabaja mucho. Los contratos se hacen por dos meses, no mucho más. La obra baja y la podés reponer más adelante. Hay obras de otros grupos que están en cartel hace cinco o seis años porque todas las temporadas vuelven para hacer dos meses de función. Esto funciona así porque esta ciudad se caracteriza por ser muy de paso y el público realmente se renueva. A nosotros como grupo nos agota hacer siempre la misma obra. Preferimos hacer cosas nuevas.

- ¿Cuál es el valor promedio de la entrada?

- Alrededor de veinte pesos. El descuento a estudiantes y jubilados depende de cada grupo.

- ¿Cómo se difunden los espectáculos?

- En Neuquén tenemos la prensa gratis en todos los medios. Los periodistas en persona te llaman para ver qué día hacemos la nota en el diario local. Cuando estrenás, te sacan en la tapa. Vienen los críticos a ver la obra y pagan la entrada de su bolsillo. Después del estreno te sacan notas. En general, les gusta todo lo que ven. Es genial. Estamos en los diarios, en las radios, en el canal de televisión local. Así que no tenés que pagar prensa. Y esta difusión tiene mucha repercusión en el público. En los diarios salen guías del fin de semana. Si un día no salis ahí, seguramente vas a tener la mitad de público.

- ¿Qué podés decir del público neuquino?

- Hace falta educarlo para que se acostumbre a ver teatro local. Porque lo que sucede es que viene Julio Chávez y mete setecientas personas. Viene Florencia de la V y agrega tres funciones. Y ellos hacen sus espectáculos en un salón del Casino, con el ruido de las maquinitas de fondo.

- ¿Se está haciendo algo para educar al público?

- Acá hay varias escuelas secundarias que tienen teatro como materia obligatoria. Otras lo tienen como taller optativo. Nuestro grupo hace funciones para colegios. Después hay un par de escuelas de espectadores que funcionan por la zona. A mí me parece que la falla es que durante mucho tiempo se hicieron muchas obras “festivaleras”, es decir, obras no tan populares, un teatro más hermético, de danza-teatro o teatro de imagen. La gente no entiende este tipo de espectáculos porque es para un público ya entrenado para ver eso. Entonces, el público termina eligiendo a Florencia de la V. Nuestro grupo está tratando de formar al espectador para que se anime a ver obras locales y la pase bien. Más adelante, trataremos de jugar con propuestas más “festivaleras”. Cada uno puede hacer el teatro que quiera, el tema es que después no hay que quejarse si la gente no te acompaña y terminás perdiendo plata. En las reuniones de TENEAS se escucha mucho el reclamo de que la gente no va al teatro. Pero la gente sí va, lo que pasa es que no te va a ir a ver algo hermético.

- ¿Cuántos grupos de teatro trabajan en esta ciudad?

- En este momento hay cuatro grupos en función. Y existirán alrededor de cinco o seis grupos más.

- ¿Y en el resto de la provincia?

- En San Martín está Humo Negro que organiza un Festival. En Zapala hay un teatro hermoso, pero no hay mucha movida. Y en Villa La Angostura creo que hay un grupo trabajando.

- ¿Qué pasa en Río Negro?

- Neuquén tiene mucho intercambio con Cipolletti. En General Roca hay cuatro salas de teatro. Los gobiernos de Río Negro siempre apoyaron más a la cultura que los de Neuquén.

- Hablame de TENEAS, Teatristas Neuquinos Asociados.

- Está funcionando hace muchos años. Se reúne una vez por mes. Es algo así como el sindicato de los teatristas neuquinos. Te da una mano con el tema facturación cuando tenés que pedir los subsidios o vender funciones. Te facilita el CUIT y te avala desde lo legal. Ha trabajado mucho por la sanción de la ley de salas independientes, la cual se copió de la de Buenos Aires. La presentamos, hicimos marchas, reclamamos a los concejales, hasta que salió. Ahora TENEAS tiene un predio que le cedió el gobierno provincial para construir una sala propia. El terreno está ubicado en un descampado al lado del río. El INT parece que va a mandar una plata para iniciar la construcción, pero está todo muy complicado. El año pasado desde TENEAS se bajó la orden a los elencos de no presentarse a la Fiesta Provincial, en repudio al mal manejo del INT. Por ejemplo, vino una partida de 10 mil pesos. Compraron una función de una obra que se llama Todos los judíos fuera de Europa, la pusieron en el Museo, que no tiene una sala de teatro sino un auditorio, y encima cobraron una entrada de 30 pesos. El INT, en convenio con el gobierno provincial, armó esta función de teatro con los fondos que teóricamente estaban destinados para fomentar el teatro regional. Me parece que el INT no tiene que traer una obra de Buenos Aires, con actores de Buenos Aires. Tiene que poner la guita en los elencos neuquinos, para eso está. Lo de Buenos Aires que se lo pague la delegación de Buenos Aires.

- ¿A quién considerás un/a referente de la escena neuquina?

- A Alicia Fernández Rego. Es como la Boero de Neuquén. Alicia era dueña de una sala, la Lope de Vega, pero la tuvo que cerrar hace tres años. Ahora sigue dando talleres. Ella es la número uno. Para homenajearla, el gobierno provincial le puso su nombre a una sala de arte, pero ella misma pidió por escrito que se lo quitaran porque ese espacio nunca estuvo en condiciones. Una vergüenza.

- ¿Se puede vivir del teatro en Neuquén?

Tener un laburo extra ayuda. Acá no podés trabajar de martes a domingos como en la calle Corrientes. Sólo se trabaja los fines de semana. Así que todos tenemos otros trabajos. Por lo general, como docentes.

- ¿Por qué te fuiste de Buenos Aires?

- Allá me costaba un Perú sostener una obra más de cuatro funciones. Y eso que pagaba prensa. Terminabas siempre perdiendo plata. Me agotó. Además no me banqué más vivir en Buenos Aires, es una ciudad que me agobia. Como tengo familia en Neuquén, me vine para acá. Probé y me gustó. Hay muchísimo por hacer.

Para saber más de Gustavo Lioy, entrá a: http://www.gustavolioy.blogspot.com/

Para ver videos de "¿Estás ahí?" según el grupo Sur-menage, entrá a: www.estas-ahi.blogspot.com

noreply@blogger.com (Martín Seijo) — Sun, 07 Sep 2008 23:23:00 +0000

EL EPICO DE FLORESTA

El grupo de teatro comunitario EL ÉPICO DE FLORESTA se formó en setiembre de 2002, bajo la dirección de Orlando Santos.

Debutó en 2003 con EL GIGANTE AMAPOLAS, de Juan Bautista Alberdi.

Luego siguió CACHUSO RANTIFUSO, obra basada en un cuento de Carlos Nine, que formará parte de la programación del 7° Encuentro de Teatro Comunitario, evento a desarrollarse durante todo el mes de octubre en la ciudad de Buenos Aires.

Su tercera obra, a estrenarse en 2009, será LOS INDIOS ESTABAN CABREROS, de Agustín Cuzzani.

A continuación, algunas imágenes ÉPICAS.

Para más información sobre EL EPICO DE FLORESTA, entrá a: http://www.elepicodefloresta.com.ar/

Y para conocer más del 7° Encuentro de Teatro Comunitario: http://www.teatrocomunitario.com.ar/

El Gigante Amapolas por la Compañía de Funciones Patrióticas

noreply@blogger.com (Martín Seijo) — Sat, 23 Aug 2008 03:42:00 +0000

HACIENDO PATRIA

El lunes 18 de octubre, en conmemoración del 158° aniversario del fallecimiento del Libertador Gral. San Martín, se presentó en el teatro Del Borde por primera vez la Compañía de Funciones Patrióticas con su versión de EL GIGANTE AMAPOLAS, obra satírica del prócer Juan Bautista Alberdi acerca del enfrentamiento entre unitarios y federales.

La Compañía de Funciones Patrióticas tiene aspiraciones de convertirse en un elenco estable de teatro, en un país por demás inestable, que realizará presentaciones únicamente en fechas patrias. Su repertorio, integrado por obras que hablen de la Patria Argentina, tendrá un sentido revisionista o restaurador, dependiendo del estado de ánimo ideológico de sus actores.

Integran este grupo: Paolo Baseggio, Ernesto Fontes, Leandro Ibarra, Claudia Mac Auliffe, Daniel Miranda, Natalia Olabe, Guillermo Valdez, Paula Banfi, Juan Pablo Gómez y Fernanda Balcells.

A continuación, algunas imágenes de una función irrepetible, gentileza del fotógrafo Jorge Omar Marino.

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entrevista a Leandro Ibarra - actor y diseñador gráfico

noreply@blogger.com (Martín Seijo) — Wed, 06 Aug 2008 02:33:00 +0000

“La pieza gráfica cobró un valor muy necesario para la difusión, pero perdió su espíritu de complementariedad con la obra”

Leandro Ibarra trabajó como diseñador gráfico para directores de la talla de Emilio García Wehbi, Daniel Veronese, Mariana Chaud, Luis Cano, Alejandro Tantanian, Santiago Gobernori, Matías Feldman. En esta nota, reflexiona críticamente sobre la relación entre diseño gráfico y teatro. ¿Moda o decisión estética?

¿Qué te llevó a diseñar gráfica para obras de teatro?

En el año ‘98, para una entrega final de la carrera, tenía que hacer un afiche y una pieza para mandar por correo de una obra de teatro. Hasta ese momento no sabía nada de teatro. Mirando la agenda de canal á descubrí una obra que se llamaba Zooedipous del Periférico de Objetos, que estaban dando en el teatro Babilonia. Sin saber qué era El Periférico, fui a ver la obra y me volví loco. Me estalló la cabeza en cuarenta partes. Salí de la sala muy excitado y con mil imágenes en la cabeza. Me pasó lo que nunca antes me había pasado en la vida. Primero, porque no era un espectador asiduo de teatro. Y segundo, desde un lugar muy físico, era un espectáculo que involucraba al espectador de una manera muy cómplice y lo bombardeaba con imágenes. Recuerdo que empezaba con una gallina suelta y con Emilio García Wehbi tratando de agarrarla entre el público. Fue como un hito para mí. Llegué a mi casa y no pude parar de hacer piezas, dibujar, buscar imágenes en revistas y libros, leer Edipo, investigar. Incluso después fui a una charla de los integrantes del Periférico en el Rojas sobre Heiner Müller. Produje un trabajo muy basto y finalmente me fue muy bien en la entrega de la Facultad. Pero quedé tan movilizado que, en un momento, me dije: “Yo les tengo que llevar esto a los del Periférico”. Un día fui con unos amigos al teatro y esperé a que salieran Veronese, Román Lamas, etcétera. Lo encaré a Veronese, le expliqué que era un estudiante de Diseño, que había hecho un trabajo para la Facultad con su obra y le di la entrega: un afiche, con un desplegable y una serie de piezas gráficas. Veronese no entendía si yo se lo quería vender o si me estaba tratando de promocionar. Pero Román empezó a decir que mi trabajo estaba buenísimo. De repente, apareció Ana Alvarado y también le gustó lo que había hecho. Me fui de ahí con la sensación de haber tocado el cielo con las manos, ya está, se cerró el círculo del trabajo. Eso pasó por diciembre del ´98. Por suerte, yo había pegado una tarjeta personal con mis datos atrás del afiche. En julio del ´99 me llama Veronese para decirme que estaba preparando la retrospectiva del Periférico y quería que yo le hiciera la gráfica. Ese fue el puntapié inicial de mi vínculo con el teatro desde el diseño gráfico. A partir de ahí, empecé a ver teatro y me di cuenta que hay procesos que tienen que ver con el diseño gráfico que me interesa vincularlos a lo teatral, a lo expresivo. El diseño gráfico tiene una parte que es muy técnica, publicitaria, en pos de vender algo. Lo que me parece interesante de trabajar para una obra de teatro es que no estoy vendiendo algo sino que estoy generando una sensación, un clima en términos gráficos, de algo que está vivo. Después recuerdo que vi otro espectáculo que me llamó mucho la atención, una obra de Rodrigo Malmsten, en el Callejón, con Belén Blanco, inspirada en la estética del artista visual Gottfried Helnwein. Salí de ver esa obra, fui a un bar con una amiga y en una servilleta hice un dibujo, garabateando, y me dije: “Esto es un afiche”. Lo hice y se lo regalé al elenco. Medio que con esa cosa de vendedor ambulante, de ir y golpear puertas para ofrecer mi trabajo, empecé con el diseño para teatro. Me pasó lo mismo con Marea de Los Susodichos, en donde pude percibir el disfrute de la actuación, y entonces, me decidí y empecé a formarme como actor con Nora Moseinco.

¿Qué imágenes de Zooedipous te impactaron más?

La araña gigante copulando con la mujer; el cuadro de la familia sentada a la mesa tomando sopa; los renacuajos proyectados; el cuento de Kafka, El buitre, con el que terminaba la obra. La entrega que hice para la Facultad la rocié con un perfume que tenía en ese momento, porque ese olor era el que me trasmitía la obra. En esa experiencia me vinculé desde un lugar puramente sensorial y muy vivencial. El olor, las luces, el tacto de esos vestuarios uniformados, los materiales, los animales vivos, los animales muertos. Ese espectáculo destilaba algo que en algunos espectadores generaba rechazo y distancia. En mí se ve que lo sensorial se exacerbó. Es el lugar desde el que intento trabajar siempre, más allá de las características de cada proyecto. Mi realidad hoy en día es que mi relación con el diseño es otra. En ese momento, yo era un estudiante de primer año. Ahora tengo treinta años, tengo una carrera transitada, un oficio ya incorporado, pero ese germen del inicio sigue anidando en mí. Y la forma de traducirlo gráficamente es relacionar el diseño con otras disciplinas. El diseño gráfico en sí no es nada, no sirve para nada. Creo que hoy la función del diseñador se pasteurizó. A mí lo que me interesa es poder relacionar al diseño con otras cosas que no tienen que ver con el diseño. En la profesión, Coca-Cola te pide un afiche y es medio un embole, no te podés vincular desde un lugar sensorial o físico con eso. Pero disciplinas como el teatro están hechas de materiales que a mí me resultan atractivos porque como diseñador me permiten meterme con algo más vivencial, que no significa estar en un nirvana artístico ni mucho menos, sino encontrarle una sonoridad al discurso de un actor, encontrar un color en una decisión escenográfica, encontrar una textura en un vestuario o en una puesta en escena. Se “supone” que el diseñador gráfico está para comunicar un mensaje de manera “clara”. Creo que la ventaja que tiene el diseño gráfico para el teatro es que la comunicación no está ligada a algo efectivo, a un fin último, como puede ser vender o hacer que la gente consuma ese producto. La obra de teatro no es un producto. La pieza gráfica en sí no debería resolver, debería sugerir, y esto es lo más interesante del trabajo. Uno no tendría que decirle al espectador el todo de la obra. Hay que ser astuto y no develar lo argumental en la pieza gráfica sino lo sensitivo. Un folleto de una medicina prepaga tiene que resolver, tiene que decirte que te va a curar y que tiene un respaldo de la puta madre, y que si ves un edificio gigante y de cemento quiere decir que vas a estar bien cuidado en ese lugar. En el teatro los materiales son más permeables, y entonces uno no tiene la obligación de decirlo todo, simplemente tiene que decir algo que acompañe al espectáculo.

Como diseñador, ¿de qué manera te incorporás a una obra de teatro?

Además de reunirme con el director, me gusta ver ensayos. Hace seis o siete años, iba mucho a los ensayos. Ahora desgraciadamente no tengo tanto tiempo como entonces, pero intento estar presente. Me pasó con trabajos de Luis Cano o con Sigo mintiendo de Mariana Chaud, donde seguí muy de cerca el proceso de creación de la obra. A veces voy porque no sé muy bien qué hacer y estoy ahí para ver si encuentro algún disparador. Mientras trato de ver qué me sugiere el espectáculo, siento también que estoy aprendiendo de teatro. Con cualquiera de los directores con los que trabajé, aprendí eso: que estar en un ensayo era una posibilidad de sumar experiencia y aprender algo nuevo. En la reunión con el director hago siempre la misma pregunta: “¿Qué imaginás que propone tu obra?” Al escucharlos hablar de su material, por lo general, aparecen nuevas ideas. Soy de resolver las piezas muy rápido. Trabajo a mano, dibujo y después paso a la computadora y lo organizo. Para algunos de los directores que trabajé, el diseño gráfico es una disciplina extraña, lejana a ellos. Siento que depositan en mí una confianza muy grande a la hora de producir una pieza.

¿La pieza gráfica puede generar un cambio en la mirada del director/a respecto de su obra?

No creo que sea tan importante lo que hago. Por supuesto, tiene una función que es la de ser la cara hacia fuera del espectáculo porque es lo primero que se ve (en una pieza de promoción, un afiche o un programa de mano). Pero no siento que mi trabajo genere una nueva mirada sobre una obra. Yo tomo algún elemento y lo que hago es potenciarlo, apropiármelo y traducirlo en gráfica. A lo sumo siento que acompaña a la obra, pero en ningún momento que echa luz sobre ella.

¿Y con el público qué sucede?

Ahí sí pasan otras cosas. El público es muy fetichista. A la gente le gusta que le den cosas para llevarse a la casa. Si le gusta una pieza gráfica, la guarda. La verdad que no sé si mi trabajo al público le termina por completar algo de la obra. Algunos trabajos que hice sirvieron como complemento del espectáculo. Por ejemplo, con Emilio García Wehbi hicimos un libro para La última noche de la humanidad del Periférico, era un material anexo, pero no siento que echara luz sobre la obra, era algo que funcionaba en paralelo. Lo mismo que el libro que hice ahora para Dolor Exquisito, una suerte de libreta de apuntes de cosas que no están en el espectáculo y que funciona a la par. Emilio es una de las pocas personas que le da importancia a lo visual no sólo en sus puestas sino también en la gráfica. Y el espectador se ve beneficiado por esta mirada tan amplia y generosa de alguien como él. Pasó también con El Matadero. Al espectador le permite leer otras cosas, ver otras imágenes que no están en el escenario.

¿Qué opinás de la estandarización de la gráfica de las obras? El formato, el tamaño, las postales…

Eso ha pasado con el teatro más allá del diseño. Esta cosificación intuyo que tiene que ver con una problemática teatral y de sistemas de producción. ¿Cómo nos mostramos? Pareciera que hoy el teatro tiene que ser visto y para ello tiene que venir mucha gente. La pieza gráfica cobró un valor muy necesario para la difusión, pero perdió su espíritu de complementariedad con la obra. Las tarjetitas de cinco por nueve salen noventa pesos. No es mucha plata. Cualquier grupo teatral tiene una tarjetita así. Es una cuestión funcional ligada a la difusión. Cumple un rol similar al del folleto de una prepaga. A mí me interesa que, además de tener esa función, la pieza sea interesante, sea sugestiva, que aporte algo nuevo. Por ejemplo, me acuerdo del programa de mano de Ars Higiénica. Era un tarjetón con unos pelitos impresos que venía embolsada y cerrada al vacío. Eso es una decisión conceptual del diseñador. Era un programa absolutamente funcional porque del otro lado tenías todos los datos, y además, estaba sugiriendo que la obra hablaba de algo que tenía que ver con la higiene, más allá del título. Y es algo muy chiquito. Ahí no está en juego sólo el buen criterio del diseñador, está también en juego la generosidad del director de aceptar o no que eso es importante para la obra. Es un trabajo de las dos partes. La estandarización de los formatos es una cagada a la hora de diseñar porque uno ya diseña sabiendo que va a entrar en una tarjeta de nueve por cinco o de diez por quince. Un programa como el que hice para Sigo mintiendo, hoy es impensable.

¿Cómo se te ocurrió ese programa de mano?

Mariana Chaud fue la primera en ganar el premio S que, en ese momento, era de 10 mil pesos, con lo cual, tenía dinero para pagar una buena producción. Ese fue un trabajo que yo cobré muy bien, casi profesionalmente. Además de que había amigos en el proyecto, me interesó mucho ir a los ensayos. Sigo mintiendo tenía una premisa muy simple pero bastante compleja para llevar a escena, que Mariana resolvió muy bien: la obra estaba contada de atrás para adelante. Entonces, armé con un carretel un programa que se pudiera enrollar y desenrollar y le agregué el detalle de que el título de la obra se pueda leer en espejo. Quise trabajar con esa idea del recorrido narrativo. Al desenrollar el programa se va descubriendo más información sobre el contenido de la obra. Me parece que la idea estaba al servicio de lo que el espectáculo proponía. La tomé de unos amigos que habían hecho un catálogo de moda con un formato parecido. Al pensar cómo resolver esto del atrás para adelante, hablando con Mariana y con Matías Sendón, que para esa obra hizo la escenografía, me acordé de ese catálogo, se los propuse y les gustó. Hoy es impensable hacer esto, porque se tiene que mandar a imprimir a una imprenta con un costo que excede el de la tarjeta de nueve por cinco. Para conseguir los carreteles, me apalabré a un laboratorio fotográfico para que me dieran los de las placas fotográficas de seis por siete. Todos los viernes me iba a Megaphoto, me volvía con dos bolsas de consorcio llenas y me pasaba todo el fin de semana en mi casa desenrollando y limpiando los carreteles, metiendo programitas, enrollando y cerrando. Después se los llevaba a los chicos y antes de la función nos poníamos todos a enrollar programas.

Todo un trabajo artesanal.

Un programa así aporta otra cosa, le da un plus. ¿Es fundamental, es vital? No. ¿Es imprescindible? No. ¿Suma a la obra? Suma. Ahí está la mirada de Mariana o de Emilio, a quienes le interesa que el programa sume. A mí no siempre me toca trabajar con directores que se animen a ir a algo más objetual. Y principalmente no se animan porque no tienen guita.

¿Es únicamente un problema monetario o también falta una reflexión de parte de los directores sobre la gráfica de sus obras?

El tema es saber cómo invertir la poca plata que tienen. Ahí depende de cada uno. No hace falta que la inviertan toda en diseño y en lo que el diseñador puede aportar, desde luego. Incluso hay obras que tampoco necesitan tanto. Pienso en las obras de Daniel Veronese. Si yo tuviera que hacer la gráfica de sus obras, no sé… La propuesta escénica es muy contundente. A veces está bien apaciguar un poco y ser mas sutil. Esas piezas, diseñadas por Gonzalo Martinez –que también es actor y director- resuelven muy bien esta cuestión formal. Y ahí me parece que, por ejemplo, un carretel para ese tipo de obra sería demasiado fetichista. En algunos casos, depende de la voluntad del director en invertir dinero o darle un espacio más grande al aspecto visual de sus obras. Pero, por otro lado, hay que ver si la obra realmente lo necesita. Sí creo que hay un 80% de obras a las que no les vendría mal tener un diseño gráfico un poco mejor. Estaría bueno que haya gente que intente reflexionar acerca del espectáculo teatral en términos metafóricos y sensibles, y no en términos estrictamente funcionales. Creo que esto está ligado a la situación del país. Por ejemplo, los afiches de cine de las películas que se estrenan comercialmente… Yo doy clases en la Facultad hace cinco años, estoy ligado a personas en proceso de formación, y uno de los trabajos prácticos consiste en hacer afiches de cine, y frente a la producción de los alumnos digo: “Ojalá que esto se pegara en las carteleras de los cines, que esto pudiese ser visto”. Sin embargo, parece que el mercado compra otra cosa, compra la cara gigante de Darín porque tiene que vender. Lo mismo pasa con los afiches de las obras comerciales, en donde ves fotos de Facundo Arana, de Pepe Soriano…

¿Y en el teatro oficial?

Creo que, por suerte, tanto el San Martín como el Cervantes empezaron a organizar su programa visual. Empezaron a darle un poco más de valor a la gráfica, a pesar de seguir trabajando el aspecto “espectacular” de las obras, ese costado más comercial. El San Martín necesita tener la cara de Elena Tasisto. Pensar que no esté la cara de Elena Tasisto y esté en su lugar otra cosa, es casi como replantear culturalmente al país. No existe, es mentira, tiene que estar la cara de la Tasisto, pero que esté por lo menos con una buena foto. Lo que están haciendo de un tiempo a esta parte es tener una comunicación institucional prolija con buenas fotos y planteos tipográficos homogéneos. Las piezas gráficas de los teatros oficiales no me quitan el sueño, pero, por lo menos, cumplen la función de que mi mamá pase por la puerta del San Martín y diga: “¡Uy, está Alcón!”. Lo mismo pasa en el cine con Leonardo Di Caprio. Ahora bien, pretender que todo este tipo de comunicación se vuelva metafórica, reflexiva, etcétera, es casi una utopía que tampoco creo necesaria. Yo tuve una sola experiencia de teatro oficial que fue la gráfica para De protesta, una obra que hizo Alejandro Tantanian en la Casacuberta, una producción entre el San Martín y Graciela Casabé. Debe haber sido una de las pocas veces que el San Martín no tuvo una gráfica con la cara del protagonista. En la gráfica de otros teatros oficiales del mundo quizás también veas la foto del actor, pero también ves ajustes tipográficos o elecciones fotográficas mucho más osadas. Eso tiene que ver con el tipo de sociedad en la que esas piezas gráficas se desenvuelven. Y nosotros, vivimos en Buenos Aires.

¿Cuál es tu balance sobre la cultura visual de nuestra ciudad?

Estamos en la mierda. Hay que dar batalla y confiar en una propuesta personal que intente generar una pregunta o una sensación en el destinatario: empatía, rechazo, asco. Si alguna utilidad tiene el diseño gráfico es ésa: despertar algún tipo de motivación o de humor en quien lo reciba. Si de algo sirve que el diseño gráfico esté de moda, ojalá sea para que más gente exija mejores piezas. Pero es tan grande la cadena de procesos para que una sociedad, en términos visuales y culturales, empiece a preguntarse cosas, que el diseño gráfico es apenas una astillita muy chiquita en todo ese árbol. Tiene que ver –entre tantas otras cosas- con la clase de cine que tenemos, con la clase de películas que se estrenan, y hasta con la cuota pantalla. Películas como la de Leonardo Favio, que duran una semana en cartel, deberían estar meses y sería genial que la gente se cope mas con eso en vez de ir a ver Sex and the City. Es lo que nos obligan a consumir, porque no nos dan opción, no nos dan, en este caso, tiempo a los espectadores para elegir. En la medida en que uno como ser humano sea curioso e intente buscar y leer cosas nuevas, me chupa un huevo que el San Martín le ponga helvética o comic sans a sus programas. Creo que la reflexión es anterior. Hay algo como país que nos pasa, un vaciamiento cultural, que yo lo veo de manera muy fuerte en la Universidad. Mis alumnos tienen veinte años promedio y no saben quién es Almodóvar. Mi convicción es que el diseñador gráfico que se mira el ombligo no sirve para nada. Una vez, a Oscar Niemeyer en una charla en la FADU le preguntaron qué hacía falta para ser un buen arquitecto y él contesto: “Para ser un buen arquitecto hay que ser un buen ser humano, hay que ser una persona preocupada por lo que le pasa al vecino de al lado, al que vive en la otra cuadra, al que está a cien kilómetros, tengo que ser un buen padre, tengo que ser un buen hijo, tengo que ser una persona interesada por lo que sucede en mi ciudad, en mi contexto”. Salvando las distancias, creo que eso se aplica para cualquier disciplina. Para ser un buen diseñador gráfico no hace falta estudiar diez mil años, de hecho yo no terminé mi carrera, estudié dos años y abandoné, porque me volqué a mi formación como actor. Más allá de lo académico que uno se vuelva, si no te interesa ver películas que propongan algún tipo de riesgo, si no te interesa ver teatro que genere preguntas en el público, si no te interesa leer un libro que te sorprenda, si no te interesa ir a un museo y dejarte llevar por la obsesión de un artista plástico, estás frito. Y así es como estamos. La inspiración, si es que tal cosa existe, surge de la curiosidad que uno tiene por estar abierto y disponible a que una luz, un sonido, un texto se puedan asociar a una imagen.

Por lo general, el diseño gráfico es un trabajo muy bien remunerado. ¿Por qué los diseñadores, cuando trabajan para el teatro alternativo, no cobran como sí lo hacen los agentes de prensa? En muchos casos, los diseñadores aceptan incluso formar parte de la cooperativa y esperar a que se cobre el subsidio para recibir algo de dinero por su labor.

Insisto: no creo que el diseño gráfico sea importante. No es imprescindible. Pero hay una paradoja: el diseño gráfico está de moda. Entonces, por un lado, los elencos, de un tiempo a esta parte, se dan cuenta de que les interesa trabajar con un diseñador. Ahora bien, en términos de dinero, no se lo reconoce. No hay voluntad de pagar lo que una pieza gráfica vale porque no hay con qué pagar. Pero pasa también con los vestuaristas, con los escenógrafos, con los actores…

El diseño gráfico, que para vos es algo prescindible de un espectáculo, quedó del lado de los imprescindibles que cobran mal, en vez de quedar del lado de los prescindibles que cobran bien. ¿Qué tipo de relación se establece con los diseñadores para que suceda esto?

Yo te puedo hablar desde mi experiencia. Me vinculé con esto por afecto, por empatía, porque mis amigos producían cosas que me interesaban y que me motivaban para trabajar. Casi todos mis primeros trabajos los hice gratis, no me interesaba cobrar. Yo trabajo en un estudio, no vivo de mis diseños para el teatro. Pero mi trabajo vale, y vale billetes. Te puedo querer un montón, pero si nos sentamos a hablar y a vos te interesa lo que yo hago, bueno, sentémonos a hablar de dinero también. Sea mucho o poco. Por lo general, esa plata es absolutamente simbólica. Cobrar doscientos pesos por hacer un programa de mano, un afiche y una pieza promocional, la verdad que es simbólico.

¿Cuánto tendrías que cobrar?

Como mínimo el doble. También entiendo que hay una coyuntura, que la gente que hace teatro nunca tiene un mango y que los subsidios son magros y se pagan el día del arquero. Uno se acomoda y va trabajando con esa realidad. Para mí es muy importante el lugar que le da a mi trabajo el director que me convoca. El diseño gráfico no es una pieza clave y por eso a mí muchas veces no me interesa entrar en las cooperativas. Si un actor se enferma, la obra no se hace. Pero si un diseñador hace bien o mal su trabajo, no pasa nada. Las tarjetas muchas veces salen después del estreno. Pero el lugar que el director le dé al diseñador, creo que le da algún carácter al valor de ese trabajo. El trabajo en equipo siempre suma y enriquece a todos. Por ejemplo, Emilio le da mucho valor a la pieza gráfica porque él quiere que forme parte de su propuesta artística, pero también le da valor a lo económico, y no lo digo porque me pague una fortuna, sino porque hay una transparencia en nuestro vínculo de trabajo. Cuando hay plata, hay plata para todos. Y cuando no, no hay para nadie. Esa es una manera honesta de trabajar. A veces por trabajar con amigos el tema de la guita se vuelve todo un tema. En esos casos, lo mejor es la sinceridad. Porque si bien es cierto que por mi trabajo me gusta cobrar, también hay proyectos que decido hacerlos gratis sólo porque el proyecto me copa.

A diferencia de un agente de prensa, cuyo trabajo se define claramente como un servicio no artístico, el diseñador, en términos económicos, dentro del teatro alternativo, ¿es víctima de una definición ambigua que visualiza al diseño gráfico como una labor artística?

Eso de que el diseño es arte es una discusión medio bizantina. Vas a encontrar gente que dice que el diseño es comunicación y que hay un objetivo a comunicar super claro. Y hay gente que va a decir: “No, yo a cada trabajo le imprimo una estética y un lenguaje personal, y al que le sirve, le sirve”. El diseño gráfico nace como una herramienta para vender los productos que, en ese momento, se empezaron a fabricar a gran escala. Los inicios del diseño gráfico son netamente comerciales. Andy Warhol empieza a trabajar con la idea de lo popular y de que la repetición de una imagen tan conocida puede lograr que el arte sea para todos. No sé si lo que hago es arte o comunicación. Para mí la pieza que genero tiene que sugerir algo, provocar una mínima inquietud. Después, si en la pieza yo veo la relación entre el padre y el hijo, genial. Pero hay que ver hasta dónde hay que comunicar en este tipo de trabajos mucho más sensibles y que se completan con la mirada del espectador. Si una pieza gráfica le resuelve todo, para qué va a entrar a ver la obra. Uno tiene que ser inteligente y encontrar un lugar de sensibilidad para lograr envolver al espectador en un universo acorde al espectáculo. Hago las cosas desde ese lugar y como salen. Yo no siento que tengo un estilo. Hay amigos que me dicen que lo tengo. Que se vea mi mano por detrás y alguien lo reconozca, no me quita el sueño. Puede encontrar ciertas constantes en el trabajo, pero siempre resuelvo todo con urgencia. Para diseñar un afiche, el diseñador tiene que trabajar con una urgencia. Savignac, que es un diseñador de la escuela francesa, decía que el diseño tiene que salir de las vísceras, que los dedos se tienen que mover solos y empezar a producir imágenes. A mí eso me pasó con Zooedipous. Después uno siempre tiene tiempo para pulir la pieza. Pero, a priori, las cosas deben tener una urgencia.

Como docente, ¿de qué manera relacionás al diseño gráfico con el teatro?

A mis alumnos les digo que voy a la clase a dar testimonio. Y cuento mi experiencia con El Periférico, sobre todo para que no subestimen su capacidad de hacer, su deseo de hacer. Les cuento que un episodio tan simple como hacer una entrega para la Facultad, hizo que hoy tenga una determinada trayectoria en el trabajo para teatro y que devenga en actor. Ese es el mensaje que más me interesa transmitirles en relación al aprendizaje: si uno se compromete con algo muy vehementemente y hasta las últimas consecuencias, las posibilidades pueden ser infinitas. Les comento un texto de Peter Brook, que es el prólogo de uno de sus libros, Provocaciones, en el cual termina diciendo: “Afírmalo con firmeza, abandónalo con ligereza”. Les doy ese texto a los chicos porque creo que la disciplina del diseño, en relación a su aprendizaje en una universidad, está ligada a un proceso de trabajo que avanza y retrocede constantemente. El método proyectual propone avanzar dos casilleros y retroceder uno, volver a avanzar dos y volver a retroceder uno. Todo el tiempo se está revisando lo que se produce. Eso para un alumno puede llegar a ser muy poco estimulante. Es una gimnasia que está muy ligada a la actuación. Hay que perder el miedo al fracaso. Si hago algo que no está tan bueno, quizá lo genial venga después, dentro de un día, un año o más. La excusa de hacer un trabajo para el teatro dentro de un ámbito como la UBA me parece que es interesante porque pone a los alumnos en un lugar de incomodidad a priori, si es que no van al teatro, y después porque los obliga a enfrentarse a un material que desconocen. Es genial enfrentarse a algo que uno no conoce. Muchos alumnos no tienen idea de cómo trabaja un director como Bartís o nunca fueron a una sala como el Sportivo. Me propuse ponerlos en contacto con esa experiencia. Les guste o no les guste. Y después, en concreto, tienen que producir un afiche de un metro por setenta para la materia Diseño gráfico II de la cátedra Gabriele. Hace una semana, una ex alumna, Gabriela Florio, que había trabajado con Olympica de Krapp, vino a decirnos que le había mandado el afiche a Luciana Acuña, y ahora, para el reestreno de la obra, la eligieron para hacer la nueva gráfica. En la medida que puedan pasar estar cosas, creo en la docencia.

¿Qué criterios utilizás para elegir las obras a trabajar por tus alumnos?

Les doy un listado de obras que preseleccionamos con el grupo docente. La elección está ligada a la posibilidad de trabajar algún aspecto conceptual o ideológico del espectáculo, y otro visual que les permita resolverlo. Por lo general, los trabajos son geniales. El año que viene quisiera editar un libro de cátedra con esos trabajos y hacer una exposición con los afiches. Siento que esto es darle la posta a chicos de veinte años para que entren en contacto con el teatro y para que los directores se den cuenta de que hay gente muy talentosa y capaz, que puede sumar desde un lugar distinto al espectáculo y generar una totalidad un poco más interesante. Si esto pasa, los espectadores se van a encontrar con espectáculos más homogéneos que proponen un desafío visual más atractivo. Si a los espectadores les gusta esto, se van a volver más exigentes. Y si esto pasa, el mundo sería mucho más hermoso.

¿Qué cosas del diseño gráfico te sirven para la actuación y qué cosas de la actuación para el diseño gráfico?

Mi maestra en teatro fue Nora Moseinco. Con ella tuve un proceso de trabajo super interesante que no tenía que ver con un resultado o con un objetivo a trabajar, sino con esa gimnasia de la que te hablaba, que debía ser placentera. Mi relación con Nora como maestra y formadora fue atravesada por muchas aristas de distintos procesos creativos. En esos primeros años en los que tomé clases con ella, me encontré haciendo analogías entre la actuación y el diseño. Trabajando con la improvisación me daba cuenta de que había momentos en los que me quería morir hasta que de golpe aparecía algo, un gesto o un factor externo que me modificaba, y entonces, todo empezaba a ir bárbaro. En el diseño pasa mucho eso. Hay un momento en que las cosas se acomodan solas y van. Creo que el proceso de trabajo es muy parecido sobre todo en relación a la idea de fracaso. Para producir algo genial uno no tiene que hacerlo de entrada. A lo mejor tenés que hacer cincuenta bocetos antes de dar con la pieza, con el color, con la forma. En la actuación creo que pasa algo parecido, uno tiene que trabajar mucho hasta vaciarse y encontrar un estado desde dónde trabajar con comodidad y aplomo. Yo tenía mucho conflicto, en esos primeros años de teatro, con mi carrera de diseñador gráfico. Y Nora me dijo algo genial: “Cuando yo te veo actuar, veo a Leandro diseñador, a Leandro fotógrafo, al artista plástico, al actor”. Ella vincula mucho la actuación con lo personal, con lo que cada actor es, con lo que puede proponer desde su ser, sin querer ser otra cosa. A mí esas palabras me trajeron bastante alivio y me sacaron la presión de tener que dejar de ser diseñador gráfico para poder ser actor. Uno vive en una sociedad en donde te obligan a ser algo y no podés ser otra cosa. Pero uno no debe renegar de lo que es sino sumar y ampliar su terreno de acción y trabajo. Me gusta no ser una sola cosa. Yo soy todo eso. Los procesos se van cruzando y se van complementando intuitivamente. Me gusta cruzar experiencias y materiales de terrenos diferentes.

Referencias visuales:

1). Leandro Ibarra x Leandro Ibarra

2). Leandro Ibarra: Retrospectiva de El Periférico de Objetos (1999)

3). Leandro Ibarra: Kleines Helnwein (2000)

4). Leandro Ibarra: La última noche de la humanidad (2000)

5). Leandro Ibarra: Queremos al Mesías ya, o la familia acelerada (2007)

6). Leandro Ibarra: Dolor exquisito (2008)

7). Gabriela Florio, para cát. Gabriele: Olympica (2007)

8). Agustín Herrero, para cát. Gabriele: Algo de ruido hace (2007)

9). Pablo Martinez Díaz, para cát. Gabriele: 4.48 Psicosis (2007)

10). Jorge Sarán, para cát. Gabriele: Un amor de Chajarí (2006)

11). Leandro Ibarra: El Matadero.5: Aullido (2008)

Un logo que vas a ver seguido!!!

noreply@blogger.com (Martín Seijo) — Wed, 18 Jun 2008 22:24:00 +0000

El Colectivo Teatral es una organización horizontal de teatristas que comenzó a trabajar a fines de 2007. Sus objetivos son: promover la cultura teatral, debatir sus problemáticas concretas y encontrar soluciones para una actividad endémicamente en crisis.

El sábado pasado el Colectivo realizó en el Centro Cultural Adán Buenosayres su primera charla-debate, la cual trató sobre la conflictiva relación TEATRO INDEPENDIENTE Y ESTADO. Participaron de la mesa RUBÉN SZUCHMACHER (por ARTEI), DIEGO STAROSTA, SUSANA VILLALBA, ENRIQUE DACAL (por PROTEATRO), PABLO BATALLA (por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires) y el sociólogo MARCELO URRESTI, especialista en crítica cultural.

Las próximas charlas-debate serán: TEATRO INDEPENDIENTE Y DIFUSIÓN, TEATRO INDEPENDIENTE Y EXHIBICIÓN y TEATRO INDEPENDIENTE E IDENTIDAD.

El Colectivo ya puso en funcionamiento el BANCO DE ESCENOGRAFÍA, un blog creado para que los elencos se conecten entre sí para ofrecer y/o conseguir escenografía, vestuario, utilería y demás objetos relacionados con la producción de sus obras de teatro. El servicio es totalmente gratuito. Para encontrar más información sobre el funcionamiento de esta página, podés entrar a:

www.bancodeescenografias.blogspot.com

www.colectivoteatral.com.ar

en trayectoria → SANTIAGO GOBERNORI

noreply@blogger.com (Martín Seijo) — Fri, 16 May 2008 23:18:00 +0000

“Basta de premiar lo reprimido, lo suave se valora más que lo excretado”

Actor, dramaturgo y director, Santiago Gobernori se ganó merecidamente un lugar en la escena porteña. En esta entrevista, habla de sus inicios, de sus aprendizajes, de su presente en el teatro oficial y de un futuro en busca de nuevos riesgos.

¿Cómo empezó tu relación con el teatro?

A los seis años, en Monte Grande. Era un curso que se daba en un teatro a la italiana. Yo era el más chico del grupo y me ponían de oyente. Fue un primer acercamiento al lugar. Después dejé y me dediqué a jugar al rugby, nada que ver. Cuando terminé la secundaria, no sabía bien qué hacer. No sé por qué tenía esa sensación de que me gustaba el lugar físico del teatro, me gustaba algo del actor, de su vida, no sé, me llamaba la atención. En Monte Grande veía teatro infantil, obras que iban a los colegios y que hablaban del SIDA o de educación sexual, cosas muy extrañas, pero había algo de eso que a mí me produjo cierta fascinación. Casi como que le tenía envidia a los actores. Yo me crié en un ambiente muy distinto como es el del deporte. Curiosamente, cuando yo les decía a mis amigos que me gustaba la actuación, a ellos no les parecía raro. Me anoté en la universidad en la carrera de Comunicación y me acuerdo que para ir al C.B.C. de Avellaneda me tenía que levantar a las cinco de la mañana, y lo peor era que la carrera no me entusiasmaba para nada. En la secundaria y en la universidad tuve de compañero al sobrino de Marrale, y le pedía que le preguntara a su tío en dónde podía estudiar teatro. Y mi amigo siempre me decía: “Pero mirá que mi tío la pasó muy mal”. Un día me llegó la información de unos cursos de teatro en el Centro Cultural Rojas. En esa época, 1997 o 1998, yo tenía dieciocho años y quería seguir jugando al rugby. Entonces, me anoté en el único horario que no coincidía con los entrenamientos, los miércoles con Mariana Obersztern, que yo no sabía quién era. Fue una fascinación automática. Me copó mucho trabajar con gente, el aspecto social que tiene el teatro, salir de una clase, ir a tomar una cerveza, charlar, discutir sobre las escenas, sobre las clases, opinar sobre el otro, recibir opiniones. Algo de todo eso me entusiasmaba, porque es algo crítico, en el teatro uno siempre convive con la mirada del otro, con la exposición. A veces uno se angustia o se deprime, pero el trabajo en grupo también alimenta la actividad teatral.

¿Qué encontraste en ese primer curso de actuación?

Era un curso de iniciación, pero fue muy productivo. Había gente decidida a hacer teatro desde el vamos. Otras personas iban por motivos diferentes, pero eso servía para comparar y definir lo que uno quería hacer. A mí ese curso me sirvió para decirme: “Yo quiero ser actor”.

¿Qué te aportó Mariana Obersztern como docente?

Una de sus habilidades es que ella sabe llevar un grupo. Nos estimulaba a disfrutar o padecer, pero siempre en pos de algo. Ese año fue muy esclarecedor. Y Mariana valoraba todo el tiempo que yo me tomaba en serio al teatro. Entonces, me llevaba a lugares más comprometidos. Ella sabía cómo acompañar a cada uno. No había de su parte una bajada de línea. Y, algo que estuvo bueno, desde un comienzo, nos mandó a ver obras. Eso fue fundamental para mi carrera. Cuando yo empecé teatro, era una época en la que pude ver obras que cambiaron mi visión sobre la vida. Hasta ese momento, yo me imaginaba que el teatro era Alfredo Alcón. No tenía contacto con lo que se hacía en los lugares más periféricos. Me encontré con obras como Cachetazo de campo, Dens in dente, de Mariana, La modestia, de Spregelburd, El pecado que no se puede nombrar, Máquina Hamlet, Faros de color, de Daulte. Te nombré teatros muy distintos que me abrieron la cabeza. Yo creía que el teatro era con butacas de pana como acá en el Sarmiento. Mi imagen del teatro era la del teatro comercial. Tuve un choque muy fuerte cuando vi estas obras porque a mí las obras del teatro comercial no me generaban nada, me parecían sensibleras. Dejé de pensar que una obra sólo es buena si provoca identificación. Yo tengo muchos problemas con las obras de este tipo, en las que te sentás y te reís porque ya conocés de qué están hablando. No crean un mundo particular que te divierte y te atrapa, sino que es un mundo que se crea a propósito a partir de cosas ya conocidas. En cambio, Cachetazo de campo es una obra que terminé viendo tres veces. La primera vez no entendí nada. Una cabecita joven, dieciocho años, y mirás esa obra, que encima estaba hecha por un pibe, Federico León creo que tenía veintiuno en esa época, en donde dos minas lloran todo el tiempo y hay un personaje que es el campo, y yo no entendía nada, pero tenía en claro que me fascinaba. Fui en grupo y todos quedamos igual de impactados. Era una obra fuerte. Ahora no hay tanto riesgo.

¿Cómo siguió tu etapa de formación?

Hice un año más con Mariana y me anoté además con Rafael Spregelburd, también porque me convenía el horario. Yo ya estaba fascinado con el teatro, iba a ver obras todos los fines de semana, me compraba todos los libros de teatro habidos y por haber, leía todas las revistas en donde había mesas redondas de actores y autores argentinos. Estaba posesionado por el teatro, con mucho placer. Me acuerdo que en la primera clase, Rafael habló muchísimo y nos invitó a ver su nueva obra al San Martín. Yo decía: “Y éste de qué se la da. ¿Por qué no empieza la clase de una vez?”. Y cuando fui a ver su obra, La modestia, quedé perplejo, no lo podía creer. Ese mismo año me anoté con Mauricio Kartun y, además, ya estaba ensayando para estrenar mi primera obra como director, autor y actor. Todo a la vez. Yo siento que hice el camino inverso de muchos directores que primero miraron, aprendieron, estudiaron, y después hicieron. Y está buenísimo y es válido ese camino en un país como éste en donde si no te movés vos, nadie te va a venir a mover. Esa es mi experiencia particular, con la cual aún padezco, y por eso siento que yo todavía tengo que crecer muchísimo en varios aspectos, sobre todo como director y autor, porque como actor estás más contenido por la mirada de tus compañeros. Yo siempre aprendí del error, del fracaso. Lo importante es no detenerse.

¿Cómo era un día tuyo durante esos años?

Yo trabajaba en un locutorio en Monte Grande de siete de la mañana a tres de la tarde. Después viajaba a Capital y volvía a mi casa a la una de la madrugada. Dormía cinco horas, pero estaba feliz. Todo lo que ganaba lo invertía en los cursos.

Y llegó tu primera obra, Golpe real.

Con unos amigos del grupo de Mariana nos juntamos y empezamos a ensayar Golpe real. El texto lo íbamos escribiendo de a poco. Fue un rejunte de todas las obras que me gustaban en esa época. Te lo digo sin ningún tipo de pudor. Me parece que está bueno como disparador para un primer trabajo. El problema es que un director se quedé constantemente en un homenaje a lo que le gusta. El proceso llevó dos años. Antes del Rojas, la mostramos en algunos lugares. A la gente le gustaba y eso nos dio un envión para presentarnos en la convocatoria del Rojas. Yo quería viajar, salir en los diarios. El teatro de Buenos Aires tiene que ver mucho con el ego. Hay mucho de la autodefensa, del “yo soy mejor que vos”, una competencia estúpida que no sirve demasiado. En todo caso, la competencia que sirve es aquella en la que podés confrontar ideas, discutir. Esta competencia de “te hago mierda, sos un boludo, aunque nunca vi nada tuyo”, no sirve para nada. En el ambiente que yo me formé había algo de esto, “vas a ver lo que hago y me vas a empezar a respetar, forro”. Yo estrené mi primera obra en el Rojas, cuando ese lugar era una panacea de nuevos directores. Ahí se estrenaron muchas de las obras que te mencioné antes y que me rompieron la cabeza. Fuimos con el elenco a una audición y quedamos. Me fascinaba mucho la investigación, el juntarme con gente y probar cosas. Por suerte, los tres docentes que tuve son personas que te motivan constantemente a hacer. Y a mí no necesitaron pincharme demasiado. Yo quería hacer y probar. Ellos me ayudaron mucho, viendo ensayos y recomendando la obra. Nunca hicieron nada para ayudarme políticamente, fue sobre todo un apoyo espiritual importante.

¿Cómo repercutió en tu confianza ese primer estreno?

Me bajaron el copete. No nos fue mal, pero iba gente de teatro de más experiencia y te miraban como diciendo: “¿Qué hiciste, flaco? ¿Quién te crees que sos?” Eso me sirvió mucho. Yo siempre les digo a mis alumnos que hay que creérsela para hacer las cosas, pero está bueno que la caída te venga igual. En el arte nada es objetivamente incuestionable. Creérsela está bien y mal a la vez. En el Rojas aparecieron mis primeras inseguridades y me sirvió mucho que aparezcan. Golpe Real la hicimos en varios teatros, durante dos años, con un promedio de veinte personas por función. No fue un éxito colosal, pero duró. Lo primero que aprendí es que no volvería a actuar y dirigir en una obra. Es una especie de suicidio. En la época en que ya no estaba Paola Moraña en el proyecto, yo podía mirar a las actrices, pero a mí no me dirigía nadie. Entonces, en las funciones, yo me sentía medio perdido. Me faltaba una mirada en la cual apoyarme. Yo hacía lo que creía que estaba bien, pero no lo podía confirmar. Fue una situación de padecimiento. El teatro es el único arte que se completa con la mirada del espectador. Hay que estar con el ego bien arriba porque la mirada del público es muy fuerte. Otro problema con el que me encontré es que a mí, después de estrenar una obra, automáticamente me dan ganas de hacer otra. Para pulir errores, para probar cosas distintas, para confirmar cosas que salen bien. La repetición es un problema del teatro en sí. Yo como director padezco mucho la repetición. Venir a ver la propia obra te mata porque no siempre la función sale como uno espera. Es casi sadomasoquista. A veces hablo con directores de mucha trayectoria y reconocimiento, y aunque te lo nieguen, ellos siguen padeciendo la mirada de la crítica y del público.

Darío tiene momentos de soledad fue tu segunda obra. ¿Qué podés decir de ella?

La primera obra sale porque uno tiene cosas para decir, y tiene amigos que lo van a ayudar, y una sala seguramente vas a conseguir. El problema es la segunda, tener ánimo para hacerla, te haya ido bien o mal con la otra. Yo había empezado a ensayar una segunda obra, Desnudo ilegal inglés, también con compañeros, de una manera muy experimental, todavía casi como homenajeando a mis docentes, probando lo que yo iba aprendiendo del teatro. En vez de escribir en un cuaderno lo que iba aprendiendo, hacía una obra. Pero antes de Desnudo ilegal inglés, unos amigos con los que vivía me propusieron armar algo para el Festival del Rojas. Ese Festival era algo muy bueno, es una verdadera pena que no continúe. Se armaba algo muy copado en las audiciones del Rojas. Te encontrabas con treinta elencos y te ponías a charlar. Ahí sí uno confrontaba ideas y hablaba sobre teatro con gente de la misma generación. Para una de esas convocatorias, empecé a trabajar con un grupo bajo el nombre de Compañía Acapulco, que como compañía duró muy poco, una obra. Pero fue muy bueno para mí porque trabajé con gente que venía de otros ámbitos: Romina Paula, que sigue y le va muy bien; Valentina Liernur, de la plástica; Carlos Defeo, que venía de lo de Bartis, para mí, toda una curiosidad; Alejandro Berón Díaz, que venía de la poesía. Fue una experiencia muy enriquecedora porque por primera vez trabajé con aportes distintos a mi imaginario. La idea original, en realidad, surgió de una imagen de dos cuadros de Picasso sobre la familia de saltimbanquis. Queríamos trabajar sobre los saltimbanquis, los arlequines, los payasos de circo. El resultado estuvo buenísimo y nos fue muy bien con la obra. Era muy difícil de encasillar en un género, causaba controversia, algo que me parece muy bueno que pase, que haya gente que salga muy copada y otra que diga: “¿Qué hicieron, muchachos?” Eso me parece positivo. Está bueno cuando el teatro está hibridizado con otras cosas, por ejemplo, con el arte plástico, que es el arte más libre de todos, en el cual, hay menos prejuicios, en donde más se nota cierto avance hacia algo que puede llegar a llamarse “novedad”. El artista plástico se ocupa menos de la mirada, del “yo hice esto”, y le dan para adelante. En ese sentido, el teatro tiene algo muy viejo, unos tipos que te quieren convencer de que lo que está pasando ahí es verdad, no sé…

¿De qué trata Darío tiene momentos de soledad?

De tres saltimbanquis que se escapan de un circo porque se están cagando de hambre por culpa del dueño del circo que no les da de comer y caen en la casa de una chica que vive sola en medio del campo. Ella piensa que ellos tres son su salvación, porque le prometen que la van a llevar a la ciudad. Y se quedan en la casa, comen, uno de los saltimbanquis se la garcha, una cosa rarísima. Al final se terminan yendo y la dejan sola.

¿Con qué problemas de producción tuviste que lidiar en tus inicios? ¿Notás diferencias con el momento actual?

En los últimos años, el capitalismo le ganó al teatro. Cuando yo empecé, había algo más del trabajo grupal, de juntarse, de investigar, de padecer mucho, había un placer en el hacer y no tanto en el resultado, no había tantas expectativas con la crítica. Ahora está todo más puesto en el lugar como de un producto, de vender un producto, y estoy hablando del teatro independiente. Nadie tiene guita, pero todos los elencos le pagan a un agente de prensa que cobra, por lo general, mucho más de lo que cobra un actor en todo el proceso de trabajo. Todo para que uno tenga la ilusión de que la sala se va a llenar de gente. Y la verdad que la sala se va a llenar de gente más por el boca a boca que por la cantidad de notas y recomendaciones que salgan en los diarios. A veces eso ayuda, desde ya, pero el boca a boca ayuda muchísimo más. El teatro independiente siempre estuvo en crisis sino no sería independiente. Hay quinientos grupos que piden guita para hacer una obra, ¿y después qué? ¿Dónde la hacen, y cuántas funciones van a poder hacer? Todo el mundo tiene derecho a hacer teatro, pero hay que aprender a convivir con esta crisis de muchas obras y pocas salas. A mí los subsidios me agotaron. Hay que hacer tantos trámites para que te paguen. Y la obra siempre la podés hacer igual, quizá sin pagar agente de prensa, quizá con una escenografía más trucha. Mis futuras producciones, salvo que sean en ámbitos oficiales, tengo la sensación de que van a hacer en un lugar chico, un cuasiteatro, con las necesidades mínimas, para volver al entusiasmo de mis primeras obras y evitar esa maquinaria de críticos, contratos de sala, agentes de prensa. No tenemos que olvidarnos de la parte artística, de la parte que nos divierte del teatro. Los grupos ahora están muy preocupados de que algún crítico vaya a ver la obra. En los festivales, están enfermos porque vayan los curadores de los otros festivales. Como si el reconocimiento viniera de otro lado que no sea de la obra en sí, como si todo dependiera de que un crítico diga que la obra es buena o de si fuiste o no al festival de Madrid. Aquél que no tuvo una buena crítica y no fue a un festival, ¿es un pelotudo? A veces me pasa que veo obras que tienen muy buenas críticas y viajan, y yo la veo y a mí no me interesa en nada. Me parece que el teatro no va por ese lado.

¿Habría que pensar en una refundación del off? ¿Algo así como un off del off?

Ya hay un off del off. Hay obras como las que se hacen en el Cubo que no terminan de ser comerciales o independientes. El off está dejando de ser off y se está convirtiendo en una especie de lugar en donde lo más importante es el ego. Si hago una obra, a mí me gusta que la gente la pase bien. Pero hay que tomar más riesgos. Da la sensación de que hacer teatro es fácil, pero no es así. Los críticos dicen que el ambiente está pauperizado. Y eso puede deberse a que los grupos están más preocupados porque La Nación o Clarín saquen una buena crítica que por lo que se hace. Veo a directores jóvenes que se mueren por lograr que en su primera obra actúe María Onetto o Urdapilleta. Ojalá que actúen, los felicito si lo consiguen. Pero no lo piensan por la obra, sino porque esos actores convocan gente. Piensan así: “Si yo pongo a este actor del carajo seguro ya me viene gente, aunque la obra sea una poronga”. La primera premisa del teatro comercial, “que vaya gente para ganar dinero”, se está colando en el teatro independiente. Nuestro teatro se está hibridizando con el comercial. Siento que está muy presente esta idea de salvarse.

Volviendo a esos primeros años, hablemos ahora de Desnudo ilegal inglés.

Fue un delirio. Estuvo en el Rojas e iba mucha gente. Una obra muy divertida, pero ahora, con el tiempo, la recuerdo y tengo una sensación de… Era una obra ingenua. Tenía que trabajar con siete actores y un músico. Resultó una obra algo desprolija. Creo que lo desprolijo ya es un sello mío. El texto de Desnudo ilegal inglés me gusta mucho, es divertido, está bien escrito. Pero ahora estoy en una etapa en la que el texto teatral no me produce ningún tipo de valor agregado. Yo escribo los textos para hacer la obra. Me suele pasar que a mucha gente le gusta mis textos, pero no tanto mis puestas.

Sin embargo, dos de tus textos, Las riendas y Enseñanza Maché, que incluso han recibido premios y menciones importantes, aún no los llevaste a escena.

Me cuesta mucho verlos ahí. Las riendas es una obra que me gustaría hacer con los actores que necesitaría esa obra. Todavía no sé bien qué edades tendrían que tener los personajes. En algún momento, la voy a hacer, pero tienen que pasar un par de años. Necesito actores con cierto peso. Esa obra me la pidieron varias veces para hacerla, y las veces que la vi, es curioso, la han hecho como una parodia. Y, en realidad, yo la escribí pensando que era un dramón.

¿Qué buscás en un actor?

A mí me interesa mucho el actor que muestra un poco sus debilidades en escena, que no me muestra que es una muralla impenetrable. Me interesa ver que está padeciendo. Como dice Bartís, un actor no ejecuta, se ejecuta. En la actuación es donde más entiendo al teatro. Por eso, cuando leo críticas digo: “Actuá un día y vamos a ver si volvés a escribir así”. La actuación tiene algo tan raro, el teatro en sí es inexplicable. Por eso pasamos tantas crisis. Los directores pasan momentos de mucha tristeza, de mucha angustia, de muchas preguntas. Eso los críticos no lo saben. No hay definiciones claras sobre la actuación. El cine sí es más técnico, pero acá en el teatro todo es más raro, más metafísico. Yo puedo hablar de ciertas claridades que, con el tiempo, seguramente se irán modificando. Eso es lo que me interesa del teatro, hoy pienso esto, pero quizá mañana piense otra cosa.

¿De qué trata Las riendas?

Yo me acababa de separar y esa relación me dejó tambaleando. Y escribí ese texto, muy influenciado por Las amargas lágrimas de Petra Von Kant, de Fassbinder, y los climas de las películas de Luis Buñuel. Quería escribir un disparate que no se pudiera dejar de tomar en serio. Últimamente la crítica piensa que nosotros somos una generación que sólo hace humor. Primero que no me parece para nada malo hacer eso. De hecho, el teatro serio, salvo que sea muy bueno, nunca me transmitió nada. A mí me interesa mostrar de un modo más gracioso, no liviano, pero sí con cierta frescura, cosas que son bastante serias. En Las riendas, escribí sobre una pareja de clase alta, de unos cincuenta años. Ella quiere separarse y él no. Llega una amiga que también tiene problemas con su pareja, un tipo de mucha plata que viaja todo el tiempo, y ella quiere complacerlo comprándole un caballo que cría el amigo que no se quiere separar. La mujer de éste dice que le llama la atención la vida de los botelleros y de los linyeras. Opina que son personas muy libres. Una postura estúpida de una persona de clase alta. Esta señora termina invitando a una familia de botelleros a comer a su casa. Y ahí se desencadena todo.

¿Enseñanza Maché también pensás hacerla más adelante?

No, no la voy a hacer. Me parece super ingenua. Yo tenía veintiún años cuando escribí esas obras. Las empecé en la carrera de dramaturgia de la EMAD, con Kartun. En una noche, en casa de mi abuela, me prestaron una notebook viejísima, en blanco y negro, las terminé y las mandé a los concursos Rozenmacher y al Instituto Nacional del Teatro, y salieron premiadas. Enseñanza Maché es un acto escolar de primaria, una especie de musical bizarro. A mí me sirvió la carrera de dramaturgia para abrir la cabeza y ser un poco menos ingenuo con el teatro. Me acerqué a autores que nunca había leído como Brecht. En esa época me importaba el texto como texto. Pensé en hacer un musical desprolijo, que estuviera mal, que las canciones no rimaran, que fuera todo trucho. El problema con eso es lograr que las decisiones que uno toma se alcancen a ver. Supongo que se notan porque me dieron un premio. Pero para hacerla y que no sea ingenua, tendría que cambiar demasiadas cosas. Algo bueno de ese texto es que, por momentos, se pone político y habla de la educación desde un lugar metafórico, que es lo que me interesa a mí. Si yo veo una obra sobre Las Malvinas en donde me hablan de Las Malvinas, me aburro. Pero si yo veo una obra en la que sospecho que me están hablando de Las Malvinas, me interesa. El teatro que me interesa hacer y ver es el teatro que arriesga algo, aunque sea mínimo, que uno piense que algo se va a romper o que el actor se va a equivocar el texto. Algo que me mantenga en vilo. Uno siente que últimamente hay buenas obras en Buenos Aires. La crítica valora muchísimo la obra cuidada, la que no arriesga, la que no es pretenciosa, lo chiquito. Y eso ya lo vimos. Como dice Alejandro, uno de los personajes de Deus Ex Machina: “Basta de premiar lo reprimido, lo suave se valora más que lo excretado”. No estoy diciendo con esto que hay que valorar el hacer por hacer. Pero sí que haya riesgo. Yo no soy un exponente del riesgo, ojalá lo fuera, pero me parece que venimos de generaciones muy fuertes, Bartís, Gambaro, Pavslovsky, que rompieron con cierta idea del teatro más burgués, de texto, de principio y final, de cierto costumbrismo. Gracias a ellos y a la generación del noventa, sobre todo a nivel dramatúrgico, con Spregelburd, Daulte, León, Veronese, Tantanian, Cano, empezó a surgir otro teatro. Y ahora nuestra generación está medio perdida. ¿Con qué vamos a romper? Con nada. En todo caso, tratemos de hacer cosas más personales sin dejar de tener en cuenta esto de apostar a algo, de probar algo. Y si te va mal, hacés otra obra. Me da la sensación de que hay mucho miedo. Yo también lo tengo y me da bronca tenerlo.

¿Qué riesgos corriste con Algo descarriló?

No saber bien qué iba a pasar con el público. Le podía gustar o le podía parecer una estupidez. Algo descarriló fue pensada como una estupidez. Si no fuera una obra estúpida, no provocaría nada. Esa obra es estúpida a propósito. El problema es que algunos lo entienden y otros piensan que uno es un estúpido. Fue una obra que hice a pedido del Centro Cultural España y la hicimos a los pedos. A veces, ensayar muchísimo da los mismos resultados que ensayar poco. El teatro tiene eso, no hay fórmulas. A veces una obra la ensayás durante dos años, a doble turno, super preciso, marcándole al actor que mueva el dedo acá y que acá pestañee, y no genera nada. Cada obra tiene su ritmo, su procedimiento, su tiempo. Algo Descarriló tenía algo muy mentiroso en las actuaciones, a propósito, porque el conflicto de la obra, si no era tratado así, podía sonar solemne. Con este tono que les propuse a los actores, nos divertimos mucho en las funciones que hicimos en el Centro Cultural España. Después nos ofrecieron hacerla en el Callejón, en donde había que cobrar entrada, y a mí se me ocurrió decir: “Che, estaría bueno que la obra tuviera un poquito más de peso, que no sea tan pavota”. Y la obra no salía porque se había gestado de otra manera. Ahí aprendí que hay que seguir el ritmo que el material te propone.

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Después de más de diez años de carrera, ¿sos capaz de anticipar qué procedimiento de trabajo va a necesitar una obra?

Yo creo que sí. Pero a veces igual no sirve de mucho anticiparlo. Por ejemplo, Deus ex machina me hubiese gustado ensayarla un mes más. Es un proyecto que se generó en muy poco tiempo, con todas las facilidades que te da un teatro oficial (lugar para ensayar, la cantidad de horas, que te paguen). La verdad que uno no se puede quejar. Pero de golpe tenés una fecha de estreno y eso es condicionante. No estoy disconforme para nada, pero siento que podría estar más afinada a nivel dirección.

Con Reproches Constantes participaste de la programación nacional del último FIBA. ¿Considerás que esa obra es un antes y un después en tu carrera?

En esta obra empecé a tomar distancia de mis maestros, Spregelburd, Kartun, Obersztern. Respeté sus enseñanzas, pero quería ver qué me pasaba a mí. Es una obra que mezcla el lenguaje de mis primeras obras, más absurdo, liviano-engañoso, pero que hacia el final se pone más densa, dramática, triste. Empieza siendo una cosa y termina siendo otra. No sé si es una de las obras que más me gusta de las que hice, pero fue la primera en la que me animé a probar algo que no fuera un homenaje a mis maestros. Que en tal parte se hable del hijo, que lloren, que sea un dramón, y jugármela con eso. El mayor valor que tiene esa obra es el riesgo que corrí.

El estreno de Deus ex machina contó con la presencia de casi toda la familia biodramada. ¿Qué recordás de esa noche particularmente incómoda?

Justo fue el día en que también vinieron los críticos de los medios más importantes. Algo que los críticos no tienen en cuenta, los actores estaban muy nerviosos porque estaba Bubi y su familia sentados en primera fila. Yo tenía terror. Una sala enorme, llena de gente, un teatro con una boca enorme, donde prácticamente hay que gritar para que te escuchen. Cuando empecé a trabajar en esta obra, uno de los desafíos era no pensar que estaba trabajando en el San Martín porque sino iba a terminar haciendo una obra para que le guste a la gente. Siempre se piensa en el público, pero yo no quería que la obra fuese una especie de paquete, de regalo bien envuelto. El Biodrama está pensado como un ciclo de experimentación. Gracias a eso, me sentí cómodo para probar y armar algo con el correr de los ensayos. No quería contar la vida de esta familia porque sí. Por eso atravesé esa vida, la de la familia Nagel, con una ficción y con ciertas imágenes y metáforas que me permitieron trabajar desde lo teatral. Por suerte, les gustó mucho a Bubi y a su familia.

¿Cómo se sobrevive a la exposición del teatro oficial? ¿Cuáles son tus próximos pasos?

Hay algo del esfuerzo teatral, de conseguir salas, actores, horarios, subsidios, agentes de prensa, críticos, que tuvo un efecto corrosivo en mis ganas de ensayar y generar cosas. Ahora con Matías Feldman queremos generar proyectos más chicos, en lugares no tan teatrales. Quiero volver al entusiasmo de hacer teatro y dejar de estar tan preocupado por el resultado. Si vienen quince personas y la pasan bien, ya está. Por un tiempo quiero preocuparme menos de esas cosas que no tengo ganas de preocuparme. No es una postura snob. Seguiremos peleando por las cosas que tiene que pelear la gente de teatro, pero sin dejar de hacer. Y para eso hay que tratar de evitar algunas cosas que son ajenas a la movida del teatro en sí. Me interesa mucho hacer un teatro que sea mío, que tenga un sello propio. Me gusta probar y no repetirme, en lo posible, porque, de lo contrario, me aburro. Me gusta reflexionar sobre lo que hago. No quiero estancarme en un lenguaje o dejar de sorprender. Yo prefiero ir más al fracaso. Me gusta ver qué puede deparar en mí una puesta que no tenía pensada de antemano, que no formaba parte de mi imaginario.

Ya funciona el Banco de Escenografías, Vestuario, Utilería y Técnica del Colectivo Teatral

noreply@blogger.com (Martín Seijo) — Sun, 11 May 2008 21:22:00 +0000

El objetivo de este blog del Colectivo Teatral es brindar un espacio para que los elencos se conecten entre sí para ofrecer y/o conseguir escenografía, vestuario, utilería y demás objetos relacionados con la producción de sus obras de teatro.

Para conocer su funcionamiento, entrá a:

http://www.bancodeescenografias.blogspot.com/

El servicio es totalmente gratuito, en beneficio exclusivo de la comunidad teatral.

se estrena el Biodrama XIII

noreply@blogger.com (Martín Seijo) — Fri, 21 Mar 2008 14:36:00 +0000

DEUS EX MACHINA
de Santiago Gobernori

El próximo jueves 27 de marzo se estrena, en el Teatro Sarmiento, DEUS EX MACHINA, de Santiago Gobernori, ficción creada para el ciclo Biodrama a partir de datos de la vida de Carlos Otto Nagel, alias Bubi, un inventor que vive en un campo ubicado en la localidad bonaerense de Brandsen.

El Proyecto Biodrama, creado por Vivi Tellas, consiste en elegir a una persona argentina viva y transformar su historia en material de trabajo dramático. Esto, en definitiva, es lo que hizo Santiago Gobernori con Bubi, a quien le dedicó el siguiente texto que formará parte del programa de mano del espectáculo:

“El deseo de Bubi (podría decirse el deseo de su vida), es terminar una máquina de tirafondos que él mismo inventó. Una máquina única en el mundo producto del ingenio de combinar máquinas viejas con otros artefactos. Faltan pocas piezas para terminarla. Pero Bubi está impedido por un accidente cerebro vascular que lo dejó hemipléjico. Sus hijos tienen sus ocupaciones, sus proyectos. También falta dinero. Y el sueño de terminar la máquina queda detenido. Un sueño que enaltece la vida de este hombre que nunca se detuvo ante las imprevistas caídas económicas. Que supo adaptarse a las épocas, a los sopapos que recibimos al vivir en un país cambiante, resolviéndolo creativamente, sin resignarse. Un hombre, en suma, inteligente, tierno, fascinante, gracioso. Un padre amado y sabio. Un marido dulce y cariñoso. Descubrí en él un ejemplo de actividad, de lucha. Y al verlo desenvolverse en su ámbito hogareño - laboral, junto a su esposa, hijos, nietos, me produjo en varios momentos una extraña, contenida, pero verdadera emoción.”

A continuación, algunas imágenes que dan cuenta del proceso de trabajo de esta obra.

02/03/2008

06/03/2008

16/03/2008

19/03/2008

25/03/2008

¿Qué significa DEUS EX MACHINA?

Dios de la máquina o Dios surgido de la máquina. Es una expresión latina que debe su origen a los teatros de la Antigua Grecia, en los cuales, valiéndose de una especie de grúa (machina), era habitual hacer descender una deidad (deus) en el escenario, como bajada del cielo, para que le diera un final a la tragedia.

Actúan: Elisa Carricajo, Mariana Chaud, Matías Feldman, Eduardo Iacono y Agustín Rittano

Vestuario: Cecilia Allasia

Escenografía: Javier Drolas y Juan Cruz García Gutiérrez

Iluminación: Matías Sendón

Música original: Matías Feldman y Santiago Gobernori
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Asistencia artística: Claudia Mac Auliffe
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Asesoramiento: Martín Seijo
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Dirección: Santiago Gobernori

Teatro Sarmiento
Av. Sarmiento 2715
Te: 4808-9479
Viernes, sábado y domingo – 21 hs - Entrada: $25
Jueves populares – 21 hs – Entrada: $15

semántica brown

noreply@blogger.com (Martín Seijo) — Sun, 03 Feb 2008 14:46:00 +0000

CECILIA RAINERO

MUJERES EN EL BAÑO

La carrera de Cecilia Rainero, además de ser prometedora, es de una coherencia llamativa. Tanto desde la actuación, con obras como Somos todos iguales, Sex según Mae West y la recientemente estrenada Mujeres en el baño, como desde la dramaturgia y dirección, con Esta vez no voy, basada en novelas de Corín Tellado, sus trabajos abordan recurrentemente la problemática de género.

Esta enumeración, ¿nos habla de la existencia de un teatro de mujeres, femenino, feminista? Queda abierto el interrogante, bastante machista, por cierto. Aunque La Nación y Clarín ya se encargaron de cerrarlo, despachándose dichos matutinos con sendas notas combos, por no llamarlas notas bolsa de gatos, en las cuales, la ecuación es muy sencilla: un elenco de mujeres + otro elenco de mujeres + otro elenco de mujeres = teatro de mujeres; no es nuevo este recurso periodístico, es estructural, lo mismo hicieron el año pasado con las promocionadísimas “familias disfuncionales”, lo mismo hacen en la sección Policiales; salir en esos diarios lleva mucho público, pero ¿qué le pasa a una obra off cuando la encasillan dentro de un fenómeno in?

Lejos de la generalización, y con ánimo detallista, le pedí a Cecilia Rainero que me ayudara a desentrañar las palabras que habitan el rico campo semántico de Mujeres en el baño, la exitosa obra de Mariela Asensio. He aquí el resultado.

BAÑO

- Es muy importante en la vida de una persona. En la obra, el espacio va mutando y el baño se transforma en un lugar de fantasía. Uno en el baño piensa o hace cosas a escondidas. La mujer pasa mucho tiempo en esa parte de la casa. Creo que, por lo general, las mujeres tenemos más cosas para hacer en el baño que los hombres. El maquillaje, los baños de espuma, cuando estamos indispuestas. Yo, ahí, como mujer, me siento cómoda. Es un lugar que dispara muchos sentidos. Se presta para la introspección, para leer algo a indebido. Es un espacio de intimidad. A los hombres les interesa ver qué hacen las mujeres en un baño. Uno cuando actúa siempre está expuesto, pero no siento que la exposición sea mayor porque la obra transcurra en un baño. Es el espacio ficcional que se eligió, y si bien no hay una historia con personajes delineados, igual hay ficción.

MUJER

- Mujer, mujer, libérate… Decís mujer y se te vienen todos los preconceptos encima. Las mujeres en el baño no sólo se maquillan. También abortan, las matan, reflexionan, son sujetos pensantes, no son únicamente impulsivas, románticas o sentimentales. La obra me parece que intenta romper con eso. También rompe con el mito de que muchas mujeres no pueden trabajar juntas. A mí me encanta trabajar con mujeres, me siento más en confianza. No me gusta que digan que es una moda. Todas nos acoplamos a esta propuesta de no representar a ninguna mujer. Hay una idea de irrepresentabilidad en la obra a partir de la cual empezamos a actuar. No representamos personajes con rasgos psicológicos y conflictos determinados.

HOMBRE

- Yo pienso más en la especie humana. Si bien hay un montón de diferencias entre el hombre y la mujer, para mí hay que pensarlos como iguales, como personas. En esta obra los hombres no están, y eso no se siente como una ausencia que hay que llenar. Es un espectáculo de mujeres. Se habla de los hombres como se habla de otros temas. Los hombres no tienen que estar en todos lados. Todo el tiempo miramos a público, algunos hombres nos bajan la mirada, pero a muchos les gusta la propuesta, les da curiosidad.

FEMINISMO

- Tendría que haber más feminismo. Estar más conscientes de que todavía vivimos en una sociedad bastante machista. La obra plantea esto como una necesidad. Para algunos, está mal visto el feminismo. No se sabe si es una lucha que fracasó o que se ganó. Para mí, no fracasó, porque se obtuvieron un montón de derechos, pero todavía no siento que haya igualdad entre el hombre y la mujer. El destino del mundo lo siguen decidiendo los varones. Aunque ahora tengamos una presidenta. Pero, por ejemplo, en relación al tema del aborto, Cristina ya declaró que está a favor de la vida, de la concepción. Otra cosa que me molesta de la presidenta, y al elenco también, es que esté tan operada, no está bueno ese modelo de que siempre hay que estar linda y joven porque parece que es el único valor que tenés, Está muy preocupada por la ropa, se mata haciendo gimnasia, para estar así de arreglada, debe pasar muchas horas en el baño, en la peluquería.

BELLEZA

- Es una palabra cruel. Parece que la belleza es de una sola manera: pómulos salidos, boca prominente, rubia, re-delgada, con tetas. Acá hay un montón de mujeres que se hacen las tetas y eso es violento. Se operan, se cortan, se cosen, todo para verse más lindas. ¿Por qué no hacen algo para ser más libres? La belleza te quita libertad. Te puede provocar trastornos en la alimentación. Es una porquería, es un negocio. En el elenco no hay ninguna que se haya hecho cirugías, nos encanta comer y no nos genera conflicto no depilarnos. Hay mucha gente que es linda y no necesariamente responde a ese modelo de belleza.

HIPOCONDRÍA

- Es algo de lo que Mariela Asensio quería hablar. El texto de la obra es bastante biográfico. Ella me eligió a mí para hablar de eso porque pienso que soy un poco hipocondríaca. De chica era mucho más.

MADONNA

- Madonna es una ídola. Madonna se vende como nadie y parece ser una mujer que hace lo que quiere, que no tiene límites. Ella quiso tener un hijo sin padre, agarro a un bailarín y lo tuvo. Da una imagen de mucha libertad sexual y laboral. Es muy creativa. Va a envejecer con dignidad, no como Graciela Alfano.

REGGAETON

- Ese ritmo está buenísimo. Hay reggaeton de mujeres y de hombres. El de hombres es super machista, pero la cumbia villera es peor. Es una falta de respeto a la mujer. Nos llama la atención que en los cumpleaños de quince, en las fiestas familiares, ponen esos temas y las nenas y las señoras grandes los bailan sin ningún conflicto. Si una mujer se pusiera a cantar esas letras, se escandalizarían. Pero como los cantantes son hombres, nadie dice nada. También hay mujeres machistas.

VENTILADOR

- Ese objeto resuena como una obsesión. Está hablando de otra cosa. Es simbólico. Funciona como un hilo que atraviesa toda la obra.

AMOR

- ¡Qué difícil! Es algo sobre lo que se generan muchas fantasías. Las novelas, las películas románticas, te hablan de que el amor para la mujer es muy importante. Y después, una va viendo que nada es tan así. Hay muchos amores, no hay maneras preestablecidas de amar. A una edad me imaginaba que el amor era de una manera, y ahora pienso que es de otra. A veces, las palabras no dan cuenta de lo que son las cosas. La obra habla mucho del amor heterosexual y homosexual. Habla de mujeres que piden, que exigen. El amor no es algo que te dan. El amor es algo más recíproco.

ORGASMO

- El otro día leí en una estadística que casi el 50% de las mujeres no habían tenido un orgasmo. Hasta hace poco era un tema que ni siquiera se hablaba. La mujer no le puede pedir nada al hombre. Se la castiga cuando decide disfrutar libremente y sin culpa del sexo.

MASTURBACIÓN

- Sí, las mujeres nos masturbamos. Para los hombres no es un tema tabú. De chicos, ellos se masturban todos juntos. Un hombre masturbándose es una gracia; una mujer masturbándose es una preocupación, la mandan al psicólogo. Aunque este tema, en la obra, esté tratado desde el humor, en el público, sobre todo de parte de los hombres más grandes, hay una mirada incómoda.

MENSTRUACIÓN

- Según una periodista*, es la primera vez que se ve una menstruación en escena. Trabajado desde una poética, por supuesto. La palabra en sí ya es… Es algo que no tiene por qué estar oculto. Yo no tengo problemas en decir “hoy estoy indispuesta”, pero para muchas sigue siendo un tabú.

*nota brown: se trata de Moira Soto, a mi humilde entender, una de las pocas periodistas capacitada para opinar sobre la existencia de un teatro de/hecho por/hecho para mujeres. Desde hace años lo viene haciendo con mucha calidad para el suplemento Las 12 de Página 12.

MATERNIDAD

- La obra no habla de todos los temas. Por ejemplo, no se desarrolla el tema de la maternidad. Lo que pasa es que Mariela está trabajando en una trilogía. La próxima, Mujeres en el aire, va a tratar de las mujeres y su relación con la maternidad y el trabajo. Es un tema que, por la edad que tengo, a mí me interesa mucho. No sé si tengo que tener un hijo ya o si todavía tengo más tiempo. Ser madre está muy asociado a ser mujer. Está instalada esa idea de que si no sos madre, entonces, no sos una mujer completa. Lamentablemente te termina afectando lo que dicen o piensan los demás.

ASENSIO

- Yo aprendí mucho con ella. Es una persona muy libre, que sueña, que lleva adelante sus proyectos. Si salió todo tan fluido, fue gracias a ella que tiene las cosas muy claras. Es muy segura. Es lindo ver alguien así. Te da confianza. Cuando le hice un regalo por el estreno de la obra, le puse en la dedicatoria que yo la admiraba no sólo como artista sino también como mujer. Mariela me recuerda a una frase que leí de Simone de Beauvoir: “Vive como piensas”. Es difícil hacer eso. Y ella lo hace. Tiene mucha fuerza, confianza en sí misma. Son atributos que siempre están más asociados a un hombre. Y cuando se ven en una mujer, es buenísimo. Aunque nos quieran creer que no es así, ésas son también características que puede tener una mujer. Me gusta decirle a una mujer que la admiro. Admiro a muchas mujeres, y está bueno decirlo.

MUJERES EN EL BAÑO

Intérpretes: Cecilia Rainero, Carolina Tejeda, Josefina Lamarre, Leticia Torres, Raquel Ameri y Eugenia Iturbe. Dramaturgia y dirección: Mariela Asensio.
En Espacio Callejón, Humahuaca 3759, los sábados a las 23 hs. y los domingos a las 21 hs. Entrada: 20 pesos (jub. y est. 15 pesos). Reservas: 4862-1167.
Importante: durante el mes de marzo no habrá funciones porque la sala permanecerá cerrada.

Notas mencionadas:

http://www.lanacion.com.ar/entretenimientos/nota.asp?nota_id=980731

http://www.clarin.com/diario/2008/02/02/espectaculos/c-01011.htm

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-3834-2008-01-11.html

reconocimiento brown

noreply@blogger.com (Martín Seijo) — Wed, 16 Jan 2008 18:15:00 +0000

Este es un pequeño homenaje a las miles de personas que estudian y/o enseñan teatro en la ciudad. Si es real nuestro tan mentado boom teatral, ellos, alumnos y docentes, son protagonistas principales de este furor por las tablas.
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Entrando a http://www.youtube.com/watch?v=TM6u6qphkH4 podés ver un video de la muestra de fin de año del taller de teatro que dictan Valeria Vogt y Gastón Czmuch en Villa Urquiza.

A continuación, publico una imagen de la muestra de fin de año del curso de iniciación actoral que dan Cecilia Rainero y Claudia Mac Auliffe en el barrio de Palermo.

Para solicitar más información sobre estos talleres, podés escribir a: valeriavogt@yahoo.com.ar y claudiamacauliffe@gmail.com o ceciliarainero@gmail.com, respectivamente.

Fin del homenaje. Si breve...

¿Temporada o temporal?

noreply@blogger.com (Martín Seijo) — Fri, 28 Dec 2007 09:47:00 +0000

Esta nota no pretende ser un balance de la temporada 2007. ¿Qué debería formar parte del debe y qué del haber en materia teatral? ¿Cómo saberlo? Mejor los balances se los dejamos a los contadores. A continuación, encontrarán una enumeración de hechos, fenómenos, procesos, que, por alguna razón, provocaron en mí una impresión duradera. Es un listado muy personal, propio de un blog, apenas exhaustivo con el contenido de mi memoria a esta altura del año. No hay valoración alguna en el número que acompaña a cada suceso. Y tampoco sigo un orden cronológico de presentación, pero, sin dudas, la segunda parte del año fue mucho más movida que la primera.
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1. Pelea de fondo: Gambaro v.s. Spregelburd. ¡Segundos afuera!

Se cruzaron dos pesos pesados. La empezó Griselda. Rafael no se quedó atrás. Piña va, piña viene, Dubatti se entretiene. Pero la pelea no fue más que una contienda de exhibición. Una pena. La polémica era muy interesante.

2. La salida intempestiva del Casabé-team

En la fiesta de cierre del VI FIBA, Graciela Casabé sopló las velitas de una gran torta en conmeración de los primeros diez años del Festival, sin saber, o sabiendo, que alguien ya se la tenía jurada. A ella y a todo su equipo. La política es así. En su lugar, viene un piloto de Fórmula 1. Esa parece ser la apuesta de los macristas: poner todas sus fichas a un ganador, a una figura indiscutible, a un corredor con experiencia. Por el momento, esta comparación bastante obvia entre Rubén y Michael no pasa de ser una mera expresión de deseos. Todo dependerá de la escudería que le toque en suerte a nuestro Szuchmacher (el otro se escribe Schumacher).

3. Corazoncito teatrero
Macri no fue a la presentación de la programación del Complejo Teatral San Martín. Su jefe de gabinete, Horacio Rodríguez Larreta, autoproclamado amigo de Kive Staiff, ya que estaba, se dio una vuelta por la Casacuberta, pero no se pudo quedar mucho tiempo porque tenía otros asuntos que atender. Por suerte, el ex-sushi, devenido Ministro de Cultura de la Ciudad, Hernán Lombardi, confesó tener un coranzocito teatrero. Así que nos podemos quedar tranquilos, ¿o no? Ah, Kive sigue al frente del San Martín, naturalmente, ¿naturalmente? Por estos días, empezó a circular un petitorio en contra de su continuidad.

Ver http://www.montajedecadente.blogspot.com/
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4. ¿Dónde hay un mango?

Este año, electoral, se demoraron los pagos de los subsidios a las cooperativas teatrales. Y no se puso en marcha el Régimen de Promoción Cultural creado por la Ley de Mecenazgo. Para terminar 2007, al menos, una buena noticia: aumento de presupuesto a PROTEATRO.

5. ¿Dónde hay un mango? II

Esta respuesta quizás la puedan responder los agentes de prensa más importantes. Se calcula que entre enero y setiembre de este año recibieron de parte de los grupos de teatro alrededor de 250 mil pesos. También se le puede hacer la misma pregunta a los dueños de salas subsidiadas que descargan gastos en los elencos a través de mecanismos ilegales como el seguro de sala. Ellos sí que saben manejar el negocio.

6. ¿Dónde hay un espacio?

Por un lado, el gran interrogante: ¿hay muchas obras para pocas salas o todos queremos estrenar en las salas del Abasto? Por el otro, se cierran espacios como el canal Ciudad Abierta, pero aumentan los sitios y blogs dedicados a la difusión de la actividad teatral (autobombo).

7. La lucha continúa

Durante 2007, las salas, a través de ARTEI y ATI, pudieron funcionar casi sin temor a sufrir una clausura. Pero la Legislatura aprobó recientemente la ley 2542. Por lo tanto, será un verano de muchas reformas en los teatros. ¿Será así?

8. La lucha recién comienza

Un grupo de teatristas independientes se organizó bajo el nombre de Colectivo Teatral con el objetivo de plantear y conseguir nuevas y mejores condiciones de producción, exhibición y difusión para las obras de teatro. En el blog http://www.colectivoteatral.com.ar/ se puede conocer más información sobre esta movida y consultar instructivos sobre la Ley de Mecenazgo y la nueva convocatoria de subsidios de PROTEATRO.

9. A pesar de todo...

...este año en la ciudad se produjo teatro en cantidades industriales. Se evidenció un desgaste en el modo de producción más ortodoxo, lo cual llevó a que muchos grupos se animaran a trabajar en espacios no tan convencionales. Otra particularidad para señalar: de los comentarios que publiqué en este blog, más del 40% corresponde a adaptaciones de obras de teatro, novelas, historietas o diarios íntimos. ¿Tendrá que ver con mi gusto personal o es una tendencia de la cartelera porteña?
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Si algún/a lector/a quiere agregar sus hechos del año, lo puede hacer en los comentarios a esta entrada. El Gran Dios Brown aprovecha para agradecer a todos los que leen, critican, elogian y difunden este blog. ¡Mucha mierda para 2008!

convocatoria a director@s - Los oficios manuales - escenas IV, V y VI

noreply@blogger.com (Martín Seijo) — Thu, 27 Dec 2007 09:41:00 +0000

Cierra la convocatoria a directores/as para dirigir el texto LOS OFICIOS MANUALES, ganador de una mención en el concurso de guiones de teatro de Metrovías 2006. Quienes estén interesados/as, deben escribir un comentario a esta entrada o enviar un mail a elgrandiosbrown.blog@gmail.com La primera escena fue publicada en este blog el 15/09, la segunda el 27/10 y la tercera el 26/11.

IV.
Unos días después. A la noche. El Bolilla está viendo la televisión. Se emociona cuando las hijas de Arturo dicen: “¡Grande, pa!” Suena el teléfono.
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Bolilla: ¿Papá? ¿Cómo sigue el abuelo? No se escucha bien. Hablá más fuerte. Que hablés más fuerte. Me eligieron para el sorteo de Navidad. Lo logré. El sorteo. ¿Cuándo vuelven? ¿Cuándo? No te escucho. ¡Hola!
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Se corta la comunicación. El Bolilla vuelve a mirar la televisión. Alguien golpea a la puerta. El Bolilla se asusta. Apaga el televisor y las luces.
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Guante: ¡Abrime! Quiero saber qué le pasó al abuelo. ¡Por favor, abrime!
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El Bolilla enciende las luces y abre la puerta. Se miran en silencio.
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Bolilla: No estás igual.
Guante: Vos tampoco.
Bolilla: Pasá. ¿Cómo te enteraste?
Guante: ¿De que viven acá? Empecé a entrenar en un gimnasio que está a la vuelta del edificio de la lotería. Una tarde te vi de casualidad y te seguí hasta acá. ¿No te diste cuenta?
Bolilla: Sí, pero no le cuentes a papá.
Guante: Neuquén no es muy grande. Los iba a encontrar tarde o temprano.
Bolilla: Ellos prefieren tarde. Yo no.
Guante: ¿Por qué? ¿Pensás que cambié? ¿Qué los dos somos más grandes y entonces no nos vamos a pelear más? ¿Te creés capaz de hacerme frente?
Bolilla: Sos un profesional. ¿Cuál es tu récord?
Guante: No recuerdo haber ganado una pelea. Entreno mucho. Todos los días. Los primeros rounds son míos. Después se me nubla todo. Me despierto en el vestuario o en el hospital. Tirado en una camilla.
Bolilla: Dejá el boxeo. Te va a matar.
Guante: Un doctor me dijo que de chico me pegaron muy fuerte en la cabeza. Y que ese golpe rompió algo adentro. Fue el abuelo. Un día estábamos boxeando de mentira. Yo ya tenía decidido que quería ser boxeador. Me dejé llevar por el juego y le pegué un gancho en la mandíbula, que es donde se pegan los ganchos, al mejor estilo Martillo Roldán. Se levantó y me fajó delante de mamá, que le pedía a gritos y arañazos que me dejara de pegar. A ella también la noqueó.
Bolilla: Y esa noche nos abandonó.
Guante: Esa o la siguiente. Papá no la defendió.
Bolilla: ¿Por qué no nos llevó con ella?
Guante: No sé.
Bolilla: No es la misma historia que me contó papá.
Guante: No me importa. Estamos hablando por hablar. No te cuento todo esto para…
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De repente, el Guante deja de hablar y se queda paralizado con la mirada perdida.
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Bolilla: ¿Qué te pasa? ¡Eh!

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El Guante vuelve en sí.
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Bolilla: El abuelo está internado. Tuvo un ataque mientras bastoneaba. Ahora está mejor.
Guante: Mejor. Lo voy a esperar.
Bolilla: No, no podés quedarte acá.
Guante (mientras le pasa una mano por el pelo al Bolilla): ¿Tenés miedo? Yo te voy a cuidar. Estuve en la cárcel dos años. ¿Sabés lo que te enseñan en la cárcel?
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El Bolilla toma distancia.
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Guante: No, mentira. No estuve nunca en la cárcel. Era una broma. Como cuando éramos chicos y yo te apagaba la luz del baño y gritaba: “¡La bruja! ¡La bruja!”
Bolilla: O en el río, cuando me atacabas por la espalda y me hacías el submarino.
Guante: De eso no me acuerdo.
Bolilla: Ahora no me asustás. Si querés culearme, pagá. En la barda o en el mirador cobro barato. Acá te puede salir un poco más caro.
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Se ríen.
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Guante: Estamos hablando…
Bolilla: …por hablar.
Guante (preocupado): ¿El abuelo te…?
Bolilla: No. El no tiene la culpa. Nadie la tiene. A mí me gustan las mujeres. Pero es plata fácil. Me quiero ir a vivir a Buenos Aires.
Guante: Todos queremos lo mismo. ¿Papá…?
Bolilla: No sabe. El abuelo sí. Porque una noche fue a la barda y me vio. Cada tanto lo atiendo para que me guarde el secreto. Igual está viejo, no jode mucho. Y después de este ataque, menos.
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Se quedan en silencio unos segundos.
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Guante: ¿Me hacés precio?
Bolilla: No.
Guante: Me das asco.
Bolilla: ¿Porque no te hago precio?
Guante: Niño cantor. Estás más inteligente. Siempre fuiste más inteligente que yo. Pero esta vez no me engañás.
Bolilla: Pagá y te juro que me vas a creer.
Guante (amenazante): Te voy a romper el culo y no te voy a pagar nada, ¿qué te parece?
Bolilla (tomando nuevamente distancia): Está bien, está bien, quedate si querés. Perdoná.
Guante: ¿Cuándo vuelven?
Bolilla: No sé. Hablé recién, pero se cortó. En dos o tres días, supongo.
Guante: Entonces por dos o tres días, en esta casa, se hace lo que yo diga. Después…

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Nuevamente el Guante se paraliza con la mirada perdida. El Bolilla hace como si le pegara una trompada.

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Bolilla (le habla a su hermano aunque éste no lo escucha): Si te hubieras quedado conmigo… El abuelo manoseaba a un compañerito de la banda. Yo lo vi. El Broca. Un chilenito que maltrataba los timbales. Yo creo que se la agarraba con los timbales para manifestar su dolor. Pobre Broca. En la escuela tenía el mejor promedio, pero no le dejaban llevar la bandera por chileno. Yo me sentí culpable por lo que le hacía mi abuelo. Las culpas se heredan, ¿sabías? Llegué a un acuerdo con mi conciencia. No lo entregué a mi abuelo. A cambio, dejé de tocar los platillos, a pesar de tener muchas condiciones para la música, y me juré acompañar al Broca en lo que sea. Nos hicimos muy amigos. Lo ayudé a pagar las operaciones para convertirse en Jessica. Al principio, sólo me encargaba de llevarle clientes a la barda. Algunos profesores, un médico, dos o tres abogados. Después empecé a trabajar con él. Ganábamos muy bien. Cuando terminó de operarse, se fue. A Chile, supongo. No lo vi más. Yo sigo trabajando. Me escapo casi todas las madrugadas y vuelvo antes de las siete de la mañana. Esta ciudad necesita más luces. Una noche las conté todas. Desde el mirador podés contar las luces de Neuquén.
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Por una de las mejillas del Guante, que sigue absorto, corre una lágrima. El Bolilla recoge la lágrima y la mira extrañado. De repente, golpean a la puerta. El Guante vuelve en sí.
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Mago: Apurate. Abrí. Hace frío.
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El Guante se esconde. El Bolilla abre la puerta. Entran el Mago y el Bastonero, éste último en silla de ruedas y con un suero.
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Mago: Te estaba llamando desde la terminal.
Bolilla: No se escuchaba nada. Yo pensé que llamabas desde Buenos Aires. ¿Cómo te sentís, abuelo?
Mago: Está muy cansado, no le hablés. El viaje fue muy largo. Ayudame a prepararle la cama.
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El Mago y el Bolilla entran al cuarto del Bastonero. El Guante los encierra en el cuarto. El Bastonero se asusta. El Guante se calza los guantes de box y se acerca amenazante a su abuelo.
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Bastonero (llorando): Perdoname, perdoname…
Mago (forcejeando con la puerta): ¡Abrí! ¡Es tu abuelo! ¡No hagas locuras! ¡Está delicado! ¡Lo vas a matar!
Bastonero: Tu hermano guarda plata debajo de la cama, en una cajita azul.
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El Guante se quita los guantes de box. Saca el dinero de la cajita azul.
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Guante: Hermanito, escuchá este consejo que te voy a dar. No usés más las manos. Las manos de esta familia están malditas. Usá la cabeza o el culo. Pero no usés más las manos. Te quiero.

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El Guante se va. El Bastonero sigue llorando.

V.
22 de diciembre. De noche. El Mago y el Bastonero están sentados mirando por televisión el sorteo de Navidad de la lotería provincial, en el cual participa el Bolilla como niño cantor. El Bastonero tiene conectado un suero a uno de sus brazos.
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Mago: ¡Cómo se hace desear el primer premio! Ya salieron el segundo y el tercero.
Bastonero: ¿Se sabe algo de mi bastón?
Mago: No tuve novedades.
Bastonero: Ni lo buscaste. Es muy importante para mí, es mi insignia…
Mago: ¿Para qué lo querés si no lo vas a usar más?
Bastonero: Toda mi autoridad está en ese objeto.
Mago: Ahí cambiaron. Le toca otra vez. Diez números. Vamos, vamos. Es ahora o nunca.
Voz de niño cantor: 21.389
Voz del Bolilla: Quinientos.
Mago: El próximo, el próximo.
Voz de niño cantor: 54.613
Voz del Bolilla: Quinientos.
Bastonero: ¿Está usando la gomina? No veo.
Mago: Callate, no puedo escuchar.
Voz de niño cantor: 87.756
Voz del Bolilla: Quinientos.
Mago: Ay, vamos.
Voz de niño cantor: 23.783
Voz del Bolilla: Quinientos.
Bastonero: Te conté que en el hospital hablé con Dios.
Mago: ¿Qué decís, papá?
Voz de niño cantor: 33.678
Voz del Bolilla: Quinientos.
Bastonero: Me dijo que el Gordo de Navidad se lo saca Palacios.
Voz de niño cantor: 55.402
Bastonero: Pero que igual no nos preocupemos porque el premio no lo canta tu hijo.
Voz del Bolilla: Quinientos.
Mago: Dejá de decir boludeces, ¿querés?
Bastonero: También me dijo que nuestras mujeres ya no nos guardan rencor.
Voz de niño cantor: 10.331
Voz del Bolilla: Quinientos.
Bastonero: Así que tenemos que perdonarlas.
Mago: Sí, sí, están perdonadas.
Bastonero: De corazón.
Voz de niño cantor: 60.094
Voz del Bolilla: Quinientos.
Mago: Quedan dos números.
Bastonero: No le interesa que creamos en Él. Sólo me pidió que las perdonemos.
Voz de niño cantor: 55.402
Voz del Bolilla: Quinientos.
Mago: Ay, callate. ¡El último, por favor!
Voz de niño cantor: 77.645

Pausa.

Mago: ¿Qué le pasa? Dale, cantalo, ¿qué esperás?, cantalo.
Voz del Bolilla: ¡Un millón de pesos!
Mago (abrazando al Bastonero): ¡Sí! ¡Salió! ¡Salió! ¡Dios también se equivoca!
Voz de locutor (dubitativo): Hubo un error. El primer premio todavía no salió. La bolilla no es la correcta. El joven se confundió. Pedimos disculpas. ¿Escribano? Vamos a una tanda. En breve, continuamos con el sorteo de Navidad de lotería La Neuquina. No se vayan.
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Se escucha la cortina musical de la lotería provincial. El Mago y el Bastonero se quedan perplejos.
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VI.
Nochebuena. El Mago anima la reunión presentando su nuevo show de magia.
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Mago: Usted, joven, elija una carta, la que usted quiera. (Le acerca el mazo al Bolilla y, en broma, mueve exageradamente una de las cartas.) No, perdón, elija libremente. Pero no la vea todavía. (El Bolilla saca una carta del mazo y la oculta.) Y, por supuesto, no me la muestre por nada del mundo. Ni por cien pesos. ¿Doscientos? No, no me haga caso. Ahora mire la carta. (El Mago no le permite al Bolilla mirar la carta.) ¡Listo! ¿Alcanzó a memorizarla? ¿No? ¿Necesita más tiempo? Bueno, adelante. (El Bolilla mira la carta.) ¿Suficiente o necesita más? Si todo esto le resulta difícil, podemos cambiar de voluntario.
Bolilla: Me parece que es un poco violento ese chiste. Te puede poner en contra a la platea.
Mago: Haceme las críticas al final, por favor. Bien, coloque la carta aquí. (El Mago le da el mazo al Bolilla.) Y mezcle, vamos, mezcle, mezcle…

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Suena el teléfono. El Bolilla le devuelve el mazo al Mago y atiende el llamado.
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Bolilla: Hola. Sí. Bueno. Sí. No puedo. Sí. Eh, no, ahora no. ¿Mañana? No sé. Bueno, sí.
Mago: ¿Quién es?
Bolilla: Todavía no. Ahora. Después del brindis.
Mago: ¿Quién es?
Bolilla: Está acá. Sigue mal. También. No, no te voy a pasar. ¿Para qué? No. Dejame a mí. Yo se lo voy a decir…

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El Mago le quita el tubo al Bolilla.

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Mago: ¿Quién habla? Ah, Marcela. ¿Qué querés con mi hijo? Debe ser la Navidad que te puso sensible, pero no te preocupés, mañana o pasado se te pasa. ¿Él te llamo? No te creo. Mentís, como siempre. Hace ocho años que no lo ves. Ya ni se acuerda de tu cara.
Bolilla: ¡Callate!
Mago: ¡Nos cagaste la vida, Marcela!

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El Mago cuelga el teléfono.

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Bolilla: ¡Estoy harto! Me tengo que empezar a hacer cargo de mi vida. No tengo espalda para ustedes dos.
Mago: Sentate.

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El Bolilla no se sienta.

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Mago: Yo sé que estás mal por lo que pasó. Pero te prometo que no te voy a volver a presionar. Las cosas van a cambiar. Yo voy a conseguir trabajo en el casino. Mi show es el mejor del valle. Si querés, una vez adentro, te hago entrar a vos. De grouppier se ganan buenas propinas.
Bolilla: Después de lo que hice en el sorteo de Navidad, no creo que me den trabajo en un casino. ¿Por qué no pensás un poco antes de hablar? No me voy a ir vivir con Marcela, si eso es lo que te preocupa. Me voy a encontrar con ella para pedirle plata. Le estoy trabajando la culpa. No me va a poder negar algo material después de tanto abandono. Quiero trabajar en la tele. En Buenos Aires. Quiero ser amigo de Carlín, hijo de Arturo, paquito de Yuya, no sé, un gomazo, lo que sea para salir de esta casa. Quiero tener mi cuarto. Nunca tuve un cuarto propio, papá. Quiero una pared en donde pueda pegar mis pósters.
Bastonero: Dejá que se vaya.
Mago: ¿Qué te pasa? ¿Otra vez te habló Dios? Mirá que se equivocó. El ganador del Gordo no fue Palacios.
Bastonero: No seas bruto. Palacios es una metáfora, un símbolo, una parábola…

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El Bolilla saca de abajo de su cama una mochila y el bastón de su abuelo.

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Bolilla (dándole el bastón a su abuelo): Feliz navidad. Llegó por correo hace cinco días. Tu hijo no te lo dio porque quiere venderlo, pero todavía no recibió una buena oferta.
Bastonero (mientras ataca al Mago con el bastón): ¿Cómo se te ocurre vender mi bastón?
Mago: Pará, pará.

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El Bolilla aprovecha la pelea para irse de la casa. El Mago empuja al Bastonero.
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Mago: ¡Ese pedazo de madera no tiene valor! ¡Esa es la medida de tu autoridad! ¡Nada! ¡Nada!
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El Mago sale en busca del Bolilla. El Bastonero se quita el suero. Enciende el grabador. Se escucha la marcha de San Lorenzo. Empieza a hacer figuras con su bastón. La acción crece en intensidad hasta que su corazón le dice basta.

chiste brown

noreply@blogger.com (Martín Seijo) — Sat, 22 Dec 2007 17:35:00 +0000

La semana pasada el Instituto Nacional del Teatro depositó la última cuota del subsidio otorgado, en 1884, a la Compañía de los Hermanos Podestá para la producción de Juan Moreira, versión teatral de la novela homónima de Eduardo Gutiérrez.

Se rumorea que en la próxima partida presupuestaria los primeros en beneficiarse serían los integrantes de la Compañía Nacional Muiño-Alippi, quienes estrenaron hace 95 años El debut de la piba, sainete escrito por Roberto Cayol.

¡Felicitaciones!

Referencias:

Imagen 1: "Pepe" Podestá caracterizado como el gaucho Juan Moreira.

Imagen 2: Roberto Cayol

Apocalípticos y apocalípticos

noreply@blogger.com (Martín Seijo) — Fri, 14 Dec 2007 09:56:00 +0000

Carta de renuncia de Graciela Casabé

Buenos Aires, 12 de diciembre de 2007

A la Comunidad Teatral, a los Artistas e Invitados Internacionales, a los colaboradores de estos 10 años del Festival Internacional de Buenos Aires, a las Instituciones, Agregadurías Culturales, Embajadas, a los medios de prensa, al público en general:

Mi decisión de abandonar la dirección del Festival Internacional de Buenos Aires -tras completar la VI Edición del mismo- estaba tomada. De esto pueden dar fe mis colaboradores. Lo que también creía es que el Festival se merecía una transición hacia nuevas direcciones -y decisiones- que tomasen en cuenta la experiencia transitada. No es necesario aclarar aquí los niveles de excelencia y eficacia que este Festival supo demostrar.

Pero ni en la más oscura de mis pesadillas podía yo imaginar que la política del nuevo Ministro de Cultura (que responde clara y penosamente) a la del nuevo Jefe de Gobierno de la Ciudad iba a obligarnos a desalojar las oficinas en menos de 48 horas, previa decisión de desarmar todos los equipos de trabajo que -tras estos 10 años- se constituyeron como ejes principales para la realización del Festival.

No se trata aquí de defender cargos, sino de dejar en claro que esta actitud de inusitada violencia, es la que marca la política a seguir: aquella que intenta anular, echar por tierra, reducir a cero lo que se supo construir de buena manera y con indiscutible éxito hasta el presente.

En el momento en que usted esté leyendo este mail las oficinas del Festival estarán vacías por orden de las nuevas autoridades.

Parece que el lema "todo lo hecho bajo el gobierno anterior debe ser desarmado" sigue gozando de buena salud en el Macrismo.

La violencia a las que nos vimos sometidos (no me extenderé aquí sobre los modos y los dichos en los que fuimos desalojados en menos de 48 horas) llevan a pensar que la pluralidad de criterios, el disenso y los valores democráticos -tan altamente defendidos en las campañas electorales del Pro así como en las primeras horas de mandato- se ven totalmente anulados a la luz de estas actitudes.
A todos los empleados de planta del Festival se les ha pedido que abandonen y vacien las oficinas para reincorporarse en sus funciones el 15 de enero en tareas y lugares a designar. Y esta es la decisión que echa por tierra el trabajo de 10 años, el esfuerzo conseguido por todo el equipo, el orgullo de armar un festival con dedicación y trabajo, con pasión y con una enorme, profunda mística.

Mediante esta carta presento mi renuncia indeclinable a la dirección del Festival Internacional de Buenos Aires pero -antes de hacerlo- me pareció pertinente advertir a la comunidad teatral, a los medios, al público, a los invitados internacionales y a todos los que demuestran un interés en la cultura que estamos frente a la peor de las políticas, a la peor manera de entender la cultura, a la peor muestra de poder.

Y no quiero ser cómplice de este maltrato, por eso lo denuncio. Este hecho de atropello no hace más que reforzar el viejo pensamiento binario de "unos contra otros" para demostrar lo que ya con creces sabemos puede derivar de este pensamiento.

Gracias por acompañarme en estos 10 años. Estoy segura de que nos encontraremos en mejores y más luminosas condiciones. Pero de algo también estoy segura: nos merecíamos otro final.

Y es la historia lamentablemente de este país.

Otra vez, gracias.

Graciela Casabé

DNI 12.976.689

gcasabe@gmail.com

cuestionario brown

noreply@blogger.com (Martín Seijo) — Sat, 01 Dec 2007 01:44:00 +0000

Esta vez el cuestionario Brown lo responden Andrea Feiguin y Leticia Hernando, de Te hago la prensa, agencia con cinco años de experiencia en la difusión de obras de teatro.

1). El/la agente de prensa, ¿necesita saber de teatro para hacer su trabajo?, ¿se lo/la puede considerar un teatrista?, ¿está bien que figure en el programa de mano?
Nosotras venimos de hacer y estudiar teatro muchos años, somos una fusión de muchos años de estudios teatrales, producción y trabajos administrativos y empresariales. Creemos que es fundamental conocer profundamente el teatro para poder trabajar y vivir de él. Tenemos que estar en el programa de mano como parte del staff, así como hay un escenógrafo o un iluminador, hay agente de prensa que se encarga de que los medios y el público se enteren de la propuesta, somos parte del equipo.

2). Hoy en día, una obra de teatro, ¿puede funcionar sin agente de prensa?
Puede funcionar un número limitadísimo de funciones, tantas como cuantos parientes y amigos tenga el elenco. Además del público en sí, para un elenco que desee trascender y comenzar a tener trayectoria reconocible, es necesario un trabajo continuo de prensa.

3). Mencionen tres características que no deben faltar en una obra de teatro para que su difusión sea exitosa.
Nosotras siempre vemos la obra antes de aceptarla porque consideramos que para invitar a un periodista tiene que tener cierto nivel teatral básico (calidad, tanto de actuaciones como de propuesta estética). Otro punto importante es la fotografía de la obra para la difusión, con una muy buena foto se puede ganar mucho, es la primera impresión que tiene un periodista o el mismo público sobre la obra. Y la tercera cosa importante para que la difusión sea exitosa, es que el elenco tenga paciencia y no les gane la ansiedad de querer rápido publicaciones en medios masivos. Si se pone el elenco de mal humor, pide mal las cosas, y si pide mal las cosas, eso interfiere en nuestro trabajo, y no se trabaja con la misma pasión y energía.

4. ¿Cuál fue su mejor trabajo de prensa? ¿Y el peor?
Fuimos mejorando con el tiempo y la experiencia, pero siempre tratamos de hacer lo mejor y ser lo más efectivas posible. Hubo trabajos en donde la relación con el elenco tuvo algún inconveniente y se terminó pronto nuestra labor (muy pocos, igualmente), pero nunca dejamos de apuntar a la excelencia en todos los resultados.

5. Si las llaman para hacer la prensa de una obra de teatro que no les gusta para nada, ¿aceptan? ¿Qué criterios utilizan para elegir un trabajo?
Si no nos gusta, no aceptamos. Vemos que sea una obra “digna”, puede ser de nuestro estilo o no, pero que tenga ciertos criterios básicos cubiertos, por el bien de ellos mismos también. Hay veces que es mejor trabajar para adentro antes de mostrarse y poner la mejilla, y no dudamos en decirlo claramente, de explicar nuestro punto de vista y dar puntas para apoyar el trabajo.

6). ¿Con qué espectáculo de esta temporada les hubiese gustado trabajar pero se quedaron con las ganas?

SUERTE, de Marcelo Savignone.

7. ¿Pueden vivir de su profesión de agente de prensa?
Sí.

8). ¿Qué sentimientos genera en ustedes el hecho de que la mayoría de los teatristas no pueda vivir de lo que hace?
Nos parece injusto, y nos genera un sentimiento de incomodidad, porque nuestra agencia, sin exceder con los presupuestos, puede vivir de este trabajo. Pero consideramos que el gobierno tendría que pensar más en el futuro de nuestro país y entender que si no subsidia a los artistas es imposible avanzar como pueblo. En los primeros mundos esto es así, los artistas pueden crear porque sus mandatarios apoyan el arte, la cultura y el libre pensamiento. Nosotras incentivamos siempre a los elencos a pedir subsidios, lo poco que hay que lo usen, que al menos no tengan que poner de su bolsillo para poder dar arte a la gente y hacer teatro. Sería buenísimo que el gobierno sin necesidad de invertir apruebe de una vez la ley de mecenazgo para que las empresas puedan descontar de sus impuestos lo que aporten a las obras. Pero claro que un pueblo que piensa, es un pueblo que no los vota…

9). El teatro independiente: ¿industria cultural o fábrica de ilusiones?
Fábrica de ilusiones (por desgracia).

10). Si los grupos de teatro dejan de recibir subsidios, ¿los honorarios de los agentes de prensa deberían bajar?
Si esto sucede, los agentes de prensa vamos a dejar de existir. No hay forma de sostener una infraestructura básica de agencia de prensa con menor presupuesto.

11). ¿Cuál debe ser el rol de una sala de teatro en la difusión de su cartelera de espectáculos?
Las salas están igual o peor que los elencos, sobre todo las que pagan alquiler, los gastos son muchos más que los ingresos, y las tareas a realizar son más que las satisfacciones que logran. Las salas pueden recomendar un agente de prensa con el que hayan tenido una buena experiencia, pero es casi imposible que puedan solventar su propia difusión. Hay salas que implementan tener tarjetas de todas las obras o entregar en boletería descuentos para otras funciones, y hacen circular la programación de toda la sala con todo el público asistente a ese teatro. Eso es muy bueno para difundir toda la programación.

12). ¿En qué medio se están realizando actualmente las mejores críticas de teatro: gráfica, radio, televisión, internet?
Por una cuestión de ética profesional no podemos responder.

13). Mito o realidad: ¿los críticos reciben/piden “regalos” de/a los agentes de prensa?
Mito totalmente. Esto es injusto que mucha gente lo piense, porque no sucede. Los críticos son personas que en la mayoría de los casos (salvo los medios masivos) no cobran un centavo por su trabajo, y lo hacen por amor al arte, incluso los que trabajan en medios grandes no suelen cobrar bien por su labor. Muchas veces van a ver espectáculos en los que se aburren o no lo pueden disfrutar para nada, y luego se toman todo su tiempo para escribir el comentario, y en la mayoría de los casos, cuidando que sea una crítica constructiva (todo esto sin cobrar un peso, o cobrando malos salarios).

14). ¿Alguna obra para recomendar?
Entrá a http://www.tehagolaprensa.com.ar/ ¡Todas son muy recomendables!

Otros agentes de prensa (la lista no pretende ser exhaustiva):

Claudia Mac Auliffe claudiamacauliffe@gmail.com

Simkin & Franco http://www.simkin-franco.com.ar/

Duche & Zárate http://www.duchezarate.com.ar/

Castillo Arango http://www.castilloarango.com.ar/

Carolina Alfonso caroalfonso@gmail.com

Flavia Salvatierra prensaflavia@gmail.com

Daniel Falcone falconeprensa@sion.com

Pintos-Gamboa http://www.pintos-gamboa.com.ar/

convocatoria a director@s - los oficios manuales - escena III

noreply@blogger.com (Martín Seijo) — Mon, 26 Nov 2007 23:00:00 +0000

Sigue abierta la convocatoria a directores/as para dirigir el texto Los oficios manuales, ganador de una mención en el concurso de guiones de teatro de Metrovías 2006. Quienes estén interesados/as deben escribir un comentario a esta entrada o enviar un mail a elgrandiosbrown.blog@gmail.com
La primera escena fue publicada en este blog el 15 de septiembre, y la segunda el 27 de octubre.

III.

Otro día. Por la mañana. Cerca de la Navidad. Las luces del arbolito están encendidas. El Bastonero está en Buenos Aires. El Bolilla, frente a un espejo, imita a Carlín Calvo.

Bolilla: ¡Fumá! ¡Fumá! ¡Fumá! ¡Fumá! ¡Fumá! ¡Fumá!

Entra el Mago. Sigue deprimido. Se sienta a la mesa.

Mago: ¿Llamó?
Bolilla: No.
Mago (para sí): Tengo un mal presentimiento. (Al Bolilla.) Practicá, no podemos perder el tiempo. Falta poco para Navidad.
Bolilla: ¡Fumá!
Mago: ¿Me estás cargando? (Le arroja dos bolillas.) Practicá, te dije.

El Bolilla recoge las bolillas y empieza a practicar.

Bolilla: Parece que finalmente abren el casino en Cipolletti. Seguro que necesitan un mago. ¿Por qué no te presentás?
Mago: Ya deben tener uno.
Bolilla: Presentate igual.
Mago: Cuando los hijos empiezan a aconsejar a los padres, es una mala señal para los padres.
Bolilla: ¿Qué sentiste cuando te gané por primera vez en algo?
Mago: La primera vez, orgullo. La segunda, angustia.
Bolilla: ¿Por eso dejaste de jugar conmigo?
Mago: Tu hermano fue incapaz de ganarme en algo. Eso es lo único que extraño de él.
Bolilla: Ahora, seguro que te gana.
Mago: Es natural. Pero vos me ganaste muy rápido. A tu abuelo yo le gané recién a los treinta años.
Bolilla: Lo respetaste mucho tiempo. No querías hacerlo sentir viejo.
Mago: No, no se dejaba ganar en nada. Se olvidaba de que yo era su hijo. Una vez me partió un diente de un codazo en un picado. No me pidió perdón. Ni siquiera se ocupó de llevarme al dentista. Me tuvo que acompañar tu abuela. Esa noche, después de cenar, ella lo abandonó.
Bolilla: ¿Por qué no te llevó con ella? Todo hubiera sido distinto.
Mago: No sé, ¿vos sabés por qué tu mamá no te llevó con ella cuando se fue?

Al Bolilla se la cae una bolilla al piso.

Bolilla: Perdón, se me resbaló. Tengo las manos transpiradas.
Mago: Por favor, que no te pase hoy. Es el último sorteo antes del Gordo.
Bolilla: Bueno, bueno…
Mago: Te acompaño, ¿sí? A lo mejor te hace bien hablar conmigo mientras…
Bolilla: No te molestes. Yo puedo…
Mago: Seguí practicando. Dependemos muchísimo de esta oportunidad. No podemos darnos el lujo de dejarla pasar.
Bolilla: No podemos darnos lujos.
Mago: ¿Por qué prendiste las luces del arbolito?
Bolilla: Están para eso, ¿no?
Mago: Pero el veinticuatro a la noche, no el once a la mañana.
Bolilla: No gastan tanto.
Mago: ¿Qué sabés? ¿Tenés un medidor en la cabeza?

El Mago desenchufa las luces del arbolito.

Mago: Inconsciente como su abuelo. Por ahí debe andar, revoleando el bastón.
Bolilla (riéndose): Vestido de paquita.
Mago: ¿Qué dijiste?
Bolilla: Con el uniforme, parece una paquita.
Mago: Encima irrespetuoso.
Bolilla: Vos dijiste que era inconsciente.
Mago: Yo soy su único hijo.
Bolilla: Y yo soy su único nieto.
Mago: ¿Y tu hermano?
Bolilla: Me dijo que no lo considera más su nieto.
Mago: Aunque le pese a él y te duela a vos, tu hermano sigue siendo de la familia.

Suena el teléfono. El Mago coloca una mano sobre el teléfono, sin tocarlo.

Mago: Llaman por el viejo. Se descompuso durante el acto. Está internado. Desapareció el bastón. (Levanta el tubo.) Ya sé. Voy para allá.

Cuelga y se va a su cuarto. Vuelve cargando un bolso.

Mago: Te llamo del hospital.
Bolilla: Yo también quiero ir.
Mago: No tenemos para los pasajes.
Bolilla: No puedo quedarme acá. Si se muere, no me lo voy a perdonar nunca. Tenés que dejarme ir con vos. No me importa tu Gordo...
El Mago le pega una cachetada.
Mago: No compliqués más las cosas. Si faltás al sorteo de hoy, no te van a elegir para el de Navidad. Te quedás acá y listo. Practicá.

El Mago se va. El Bolilla se pone a practicar. Hace girar el bolillero violentamente.

Ciudadela, Pelícano y Zona Liberada

noreply@blogger.com (Martín Seijo) — Mon, 12 Nov 2007 00:55:00 +0000

Tres elencos con motivos para saludar

Por riguroso orden de aparición, las fotografías que acompañan esta nota muestran el saludo a público de CIUDADELA, PELÍCANO y ZONA LIBERADA durante este último fin de semana. Si bien la calidad de las imágenes no es del todo óptima, se alcanza a vislumbrar las caras de satisfacción de las siete actrices, la pianista y los ocho actores que integran los distintos elencos de estas tres obras. ¿Qué los satisface? Trataré de explicar algo a sabiendas inexplicable.

El punto de partida de CIUDADELA, escrita y dirigida por Belén Parrilla, es nada más y nada menos que LA ILÍADA de Homero. Me imagino que algún colega le habrá aconsejado, en su momento, a Parrilla: “No, nena, no te metás con ese clásico, es demasiada responsabilidad, es un suicidio, ¿qué querés, que sea tu debut y despedida como directora?”. Y, seguramente, cuando ella dio a conocer algunos detalles más de su proyecto, el consejero se transformó en un oráculo griego enfurecido: “¿En Ciudadela? ¿Con música de cumbia? ¡Arde Troya! Los críticos te van a comer haciendo honor a tu apellido”. Por supuesto, como corresponde a toda tragedia, la predicción del oráculo fue olímpicamente ignorada por esta heroína de nombre bíblico, quien lamentablemente ahora está sufriendo las terribles consecuencias de su terquedad: ¿cómo hará para superar un trabajo tan bien hecho como lo es CIUDADELA?

En su libro Antígonas, el crítico literario George Steiner sostiene que existen tramas arquetípicas que son capaces de romper la barrera del tiempo porque contienen los enfrentamientos biológicos y sociales más primarios del ser humano. Sin dudas, LA ILÍADA es uno de estos relatos, y CIUDADELA, gracias a una lograda combinación de un realismo de la marginalidad (presente en el vestuario, la escenografía y en cierto argot villero) con un registro trágico de actuación (saturado de violencia, sí, pero respetando la convención clásica de que las muertes siempre deben ocurrir tras bambalinas), se erige, también sin dudas, como una construcción eficaz para que ese gran clásico de Occidente nos vuelva a cuestionar una y otra vez.

Pasemos a PELÍCANO, versión de Luis Cano de la obra de August Strindberg. Un texto que remite permanentemente al Hamlet de Shakespeare: una madre traidora; un yerno tan o más abyecto que el rey Claudio; un hijo que es todo un príncipe de Dinamarca; una hija que irá perdiendo su ingenuidad ofélica y trabará alianza con su hermano para torturar a su propia madre; la presencia fantasmagórica del padre muerto; una sirvienta que oscila entre Polonio y Horacio.

A Cano, quien años atrás escribió una polémica versión de Hamlet, no se le escapa esta fuerte imbricación entre ambas piezas teatrales. Prueba de ello, sus declaraciones a la prensa: “Ahora estoy haciendo Pelícano, donde a pesar de mi admiración y mi inquietud ante Strindberg, le encuentro un Hamlet metido. Las insinuaciones, las líneas internas de la pieza me llevan a Shakespeare” (Clarín Espectáculos, 5/7/2007). La trama arquetípica de Hamlet resuena en la escritura esquizofrénica del autor sueco, y Cano se hace eco de estos sonidos inmemoriales para llevar a escena su versión algo gótica, algo pop, del PELÍCANO.

Si una obra de teatro consigue hacer pasar una canción de Depeche Mode como el tema principal de una boda europea de comienzos del siglo XX, si logra recrear a través de un material tan volátil como el humo la presencia de un fantasma con sed de venganza, entre otras virtudes, no hay más vuelta que darle, esa obra merece ser aplaudida de pie. Eso sucede con la “peli (de) Cano”.

Por último, me adentro en ZONA LIBERADA, espectáculo basado en la primera edición de EL ETERNAUTA, un verdadero arquetipo de la historieta de ciencia ficción. Al recibir el programa de mano, los espectadores se llevan la primera grata sorpresa de la noche: una ilustración hecha especialmente por el mismísimo Francisco Solano López, creador de dicha historieta de culto junto al desaparecido Héctor G. Oesterheld. Segunda gratificación: al entrar a la sala, se ven proyectadas las imágenes de una Buenos Aires bombardeada por copos de nieve fosforescentes. Tercera gratificación: una atinada reproducción de la década del cincuenta, que encuentra sus puntos más altos en el vestuario, la escenografía y los efectos de sonido. Cuarta gratificación: un elenco que no se achica ante la difícil situación beckettiana planteada por el director David Rubinstein. Quinta y última sorpresa: las imágenes porteñas vuelven a proyectarse, pero ahora se ven los estragos dejados por la nevada mortal, cuerpos y más cuerpos que se pudren poéticamente en calles, en plazas, en una boca de subte.

Parrilla, Cano y Rubinstein se animaron a versionar textos clásicos, o en vías de serlo, en donde el asedio, la anarquía y la muerte cumplen un papel narrativo fundamental. Sus actores tienen motivos de sobra para salir a saludar al público. Por lo menos, dos o tres veces por función. Y esto, para todos ellos, actores y directores, debe ser lo más parecido a la felicidad.

CIUDADELA, de Belén Parrilla. Viernes 20.30 hs. Teatro Puerta Roja, Lavalle 3636. Entrada: 15 pesos. Reservas: 4867-4689. Con: Maitina De Marco, Carolina Panceira, Natalia Salmoral, Germán Moldovan, William Prociuk y Martín Urbaneja.

PELÍCANO, de August Strindberg. Dirección: Luis Cano. Sábados 18 hs. Teatro El Portón de Sánchez, Sánchez de Bustamante 1034. Entrada: 25 y 15 pesos. Reservas: 4863-2848. Con: Ximena Banús, Federico González Bethencourt, Lautaro Vilo, Ivana Caparezza, Felicitas Luna y la pianista Ana Foutel.

ZONA LIBERADA, de David Rubinstein. Sábados 20 hs. Beckett Teatro, Guardia Vieja 3556. Entrada: 15 pesos. Reservas: 4867-5185. Con: Laura González Miedan, Federico Liss, Nahuel Cano y Javier Barceló.

crónica brown

noreply@blogger.com (Martín Seijo) — Thu, 08 Nov 2007 03:57:00 +0000

Se realizó la primera reunión de productores de teatro independiente

Con la presencia de más de cien teatristas, el pasado sábado 13 de octubre, en el Centro Cultural Adán Buenosayres, se puso en marcha la construcción de una organización colectiva de productores reales del teatro independiente. En este primer encuentro, que fue moderado por el dramaturgo y director Juan Pablo Gómez, uno de los impulsores de la convocatoria, el objetivo fue reflexionar sobre las condiciones de producción, exhibición y difusión del off porteño.

La necesidad de armar un nuevo colectivo encontró rápidamente su razón de ser en las críticas generalizadas que recibió la labor actual de la Asociación Argentina de Actores. Se denunció que, si bien el 80% de las bases de Actores está integrada por teatristas independientes, sus autoridades defienden a sus afiliados únicamente cuando éstos se desempeñan en la publicidad y la televisión, por ser las ramas de la actividad que proporcionan más ingresos a las arcas de la entidad.
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Además, se explicó que Actores nunca se mostró interesado en actualizar el reglamento de cooperativas teatrales, redactado en la década del sesenta, que encuadra a los grupos de teatro como cooperativas accidentales de trabajo, una figura que no tiene ningún efecto legal concreto. Para avanzar en su modificación, se propuso solicitar asesoramiento al INAES, el organismo estatal a cargo de todo lo referente al cooperativismo.
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Respecto de los subsidios a la actividad teatral, se escucharon desde quejas por la demora en la entrega del dinero hasta acusaciones de corrupción y amiguismo. Las explicaciones dadas por Kado Kostzer, integrante de PROTEATRO en dos oportunidades, sirvieron para calmar los ánimos y conocer la mecánica de funcionamiento de estas instituciones tan necesarias para el desarrollo de la producción teatral independiente.
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Invitada por Rafael Spregelburd, la productora Corina Cruciani explicó detalles de la Ley de Mecenazgo, aprobada por la Legislatura en diciembre de 2006, pero que inexplicablemente está “cajoneada” en el despacho del jefe de gobierno Jorge Telerman. A través de esta ley, tanto empresas privadas como particulares podrán depositar sus pagos del impuesto a los Ingresos Brutos en una cuenta especialmente destinada a subsidiar proyectos artísticos que revistan algún interés para la ciudad de Buenos Aires. La elección de los trabajos a financiar estará a cargo de un Consejo Directivo integrado por tres representantes del Poder Ejecutivo, tres del Legislativo y tres en representación de los artistas. Según el texto de la ley, los mecenas no tendrán ningún control ni derecho sobre los contenidos y las ganancias de los espectáculos que patrocinen. Además, la ley establece que cada productor deberá rendir el dinero otorgado como así también pagarle un sueldo a cada integrante de la cooperativa.
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Luego se habló de la relación conflictiva que los productores independientes mantienen con las salas de teatro. Principalmente se cuestionaron los criterios que utilizan las salas para armar su programación (se propuso imitar a Europa, en donde funciona un sistema de curaduría), el incumplimiento de los contratos, las malas condiciones técnicas de muchas salas y la exigencia a los grupos de tener un agente de prensa (en este punto nuevamente se puso de ejemplo a Europa, en donde cada sala asume los costos de difusión de su programación). También se denunció que muchos teatros subsidiados cobran seguro de sala aunque la ley les prohíba taxativamente hacerlo. Asimismo, se reconoció el buen trabajo que vienen realizando ARTEI y ATI para lograr que las salas de la ciudad sigan funcionando luego de lo ocurrido en República Cromagnon.
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Algunos productores coincidieron en plantear que, debido a una suerte de snobismo, lo que está ocurriendo actualmente es que todos quieren estrenar en las salas de mayor convocatoria, ubicadas en la zona del Abasto. Para quienes sostienen esta posición, entonces, no sería correcto enunciar como un problema la sobreabundancia de estrenos, la cual podría ser perfectamente encauzada si los productores llevaran sus espectáculos a otros barrios de la ciudad.
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En cuanto a las condiciones de difusión, se afirmó que el teatro independiente pierde identidad cuando copia estructuras de funcionamiento propias del teatro comercial. En este sentido, se consideró ridículo darle a los agentes de prensa un lugar tan importante en los programas de mano, reconociéndoles, de esta forma, un status que no merecen. En relación con este tema, se informó que el teatro off gasta anualmente más de 250 mil pesos en concepto de prensa. Este dato causó mucho revuelo entre los presentes y hubo quienes llegaron a proponer un boicot en contra de los agentes de prensa más conocidos.
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Durante el encuentro, se escucharon distintas alternativas para mejorar la difusión de los espectáculos: publicar, con apoyo del gobierno de la ciudad, una revista o cartelera de teatro con descuentos y promociones, a entregarse en todas las boleterías; exigir mayor presencia del teatro off en los medios estatales de comunicación; oponerse enérgicamente al cierre del canal Ciudad Abierta; apoyar la labor de páginas y blog teatrales; organizar un nuevo festival alternativo; promocionar varias obras en un mismo volante con descuentos; estrenar obras en salas ubicadas fuera de los circuitos más tradicionales; involucrar a las salas en la difusión de los espectáculos; ampliar el imaginario de los porteños sobre el teatro, el cual, por lo general, se encuentra limitado a la calle Corrientes.
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La próxima reunión se realizará antes de fin de año. Por lo pronto, ya está en funcionamiento el sitio http://www.colectivoteatral.com.ar/, un espacio creado para que todos los teatristas puedan informarse y opinar sobre las problemáticas del teatro independiente.

convocatoria a director@s - escena II

noreply@blogger.com (Martín Seijo) — Sat, 27 Oct 2007 14:04:00 +0000

Sigue abierta la convocatoria a directores/as para dirigir el texto Los oficios manuales, ganador de una mención en el concurso de guiones de teatro de Metrovías 2006. Quienes estén interesados/as deben escribir un comentario a esta entrada o enviar un mail a elgrandiosbrown.blog@gmail.com

La primera escena fue publicada en este blog el pasado 15 de septiembre.
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II.

Al otro día, por la tarde. El Bolilla llega de su trabajo en la lotería provincial. Enciende el televisor y se sienta en la mesa a ver el programa de Xuxa. Pensando que no hay nadie más en la casa, empieza a masturbarse. De repente, el Bastonero sale de su cuarto. El Bolilla se asusta.

Bastonero (mientras se sienta al lado del Bolilla): Seguí, seguí.
Bolilla: Pensé que estaba solo.
Bastonero: Se suspendió el ensayo. (Señala el televisor.) ¿Quién es esa rubia?
Bolilla (vuelve a masturbarse): Xuxa. Se escribe con equis, pero se dice con la i griega.
Bastonero (repite con dificultad): Yu… ya. Está buena la griega. (Empieza a masturbarse.)
Bolilla: Fue novia de Pelé.
Bastonero: ¿Y las otras, quiénes son?
Bolilla: Las paquitas.

Se masturban en silencio. La escena es tierna, familiar.

Bastonero: ¿Sabés algo de tu hermano?
Bolilla: Tu nieto.
Bastonero: ¿Sabés algo?
Bolilla: No.
Bastonero: Me contaron que estuvo parando en lo de tu madre, en San Juan.
Bolilla: Ella vive en Mendoza. ¿Quién te contó?
Bastonero: Y ahora volvió. (Despectivo.) Boxeador. Se portaron muy mal con tu viejo. Al abandonarlo, lo empujaron a la bebida. Pobre, le tiembla la mano cada vez que tiene que sacar un conejo de la galera.
Bolilla: No tiene galera y nunca trabajó con conejos. Una vez intentó con una paloma y fue un desastre porque no estaba entrenada. Le salen mejor los trucos con cartas.
Bastonero: Me duele el brazo.
Bolilla: Cambiá.
Bastonero (cambia de brazo y sigue masturbándose): Estoy falto de práctica. ¿Cómo te las imaginás?
Bolilla: Por atrás. A la paquita de la derecha le levanto la pollerita y por atrás. Siempre por atrás. ¡Ah!

El Bolilla eyacula y se limpia con un repasador.

Bastonero: Ya que terminaste, ¿por qué no me ayudás? No puedo más. Dale. Una ayudita. Te lo pide tu abuelo. Si no nos ayudamos entre nosotros… Mirá que le cuento a tu viejo lo que hacés a escondidas en la barda, ¿eh? Envolvete la mano con ese trapo si te impresiona.

El Bolilla empieza a ayudar a su abuelo.

Bastonero: Más rápido, más rápido. Es un poco áspero…
Bolilla: Mi viejo no toma tanto. Vos tomás más vino que él.
Bastonero: No es una cuestión de cantidad. Tenés que estar bien de la cabeza para tomar. Tu abuela también me abandonó por otro tipo. ¿Y? Yo seguí adelante. Y también le enseñé a tu viejo a seguir adelante. Pero él siempre va para atrás. No es un buen ejemplo para alguien como vos, que todavía estás en etapa de crecimiento. Venite conmigo a Buenos Aires. Yo te voy a enseñar a ir para adelante.
Bolilla: Nunca te pregunté por la abuela. ¿Era linda de joven?
Bastonero: No me preguntés eso ahora que me cortás la inspiración.
Bolilla: Perdón. Me pareció que recordarla te iba ayudar. Pensá en Yuya. Pensala por atrás. Siempre por atrás. Pero contame cómo era la abuela.
Bastonero: Ahí, ahí, seguí así. No era linda. Pero yo nunca tuve muchas pretensiones. Pobre y con esta cara, me casaba con tu abuela o me casaba con tu abuela. La vida es muy dura en Loncopué.
Bolilla: No tan dura.
Bastonero: Bueno, estoy tratando de concentrarme.

Ruido de llaves. Inmediatamente el Bolilla y el Mago dejan de hacer lo que están haciendo. Entra el Mago. Se lo nota triste. Se sirve un vaso de vino.

Bastonero: ¿Hoy vas a arrancar temprano con el vicio?
Mago: No hay otra cosa para tomar y tengo sed.
Bastonero: Tomá agua de la canilla.
Bolilla: No se puede tomar el agua de la canilla. La están estudiando.
Bastonero: Entonces escupí para arriba y tragá. Siempre va a hacer más digno que verte borracho.

El Bolilla cambia de canal. Están pasando Jugate conmigo.
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Bolilla: Uy, este programa empieza hoy.
Mago: ¡Apagalo!
Bastonero: ¿Ya te pegó mal el tinto?
Mago: ¡Apagalo!

El Bolilla apaga el televisor.

Bolilla: ¿Te pasa algo, papá?
Mago: ¿Qué hora es?
Bolilla: Las seis.
Mago: ¿Y a qué hora va mi programa?

El Bolilla y el Bastonero no responden.

Mago: Me quedé sin trabajo. Lo decidieron los de Buenos Aires.

El Mago se desploma en una silla.

Bastonero: No, no, no, arriba, vamos, no te voy a dejar caer otra vez. A practicar. Los tres tenemos que practicar. Ayudame.

El Bastonero y el Bolilla consiguen poner de pie al Mago. El Bolilla comienza a practicar con el bolillero. El Bastonero pone en el grabador La Marcha de San Lorenzo y empieza a hacer figuras con su bastón. El Mago, desganado, se ubica frente a una mesa y comienza a hacer trucos de magia con un mazo de cartas, pero no puede seguir y se termina yendo a su cuarto.

Bastonero: No viajés conmigo a Buenos Aires. Creo que va a ser lo mejor para todos.

Rec # 2

noreply@blogger.com (Martín Seijo) — Tue, 09 Oct 2007 00:04:00 +0000

RAFAEL SPREGELBURD

A mediados de 2002, presencié una mesa sobre Dramaturgia organizada por el Centro Cultural Rojas. El moderador fue Alejandro Tantanian y los panelistas Mauricio Kartun y Rafael Spregelburd. A continuación, transcribo la ponencia de Spregelburd.

Hace un mes se me encargó que hiciera una ponencia para un festival en Viena. Era un foro para autores provenientes de países en crisis. Había un palestino, un israelí y yo. El palestino después no fue porque su país estaba en guerra. Y yo más o menos… Estuvo bueno porque hay una cantidad de cosas que uno piensa sobre la Dramaturgia, y sobre todo cuando se va de este país, cuando tiene que tomar distancia y tiene que explicar cosas que para todos nosotros son tan elementales y que casi nunca se hablan. Y algunas de estas cuestiones son: ¿por qué se escribe teatro?; ¿qué relación existe entre el teatro y la realidad?; ¿hay alguna posibilidad de que el teatro modifique la realidad o se modifique en función de lo real? Para mí era raro que me llamaran no por mi talento como autor sino como representante de un país en crisis. Me puse mal. No sólo por la crisis de este país sino además por tener que responder que no era representante de nada. El foro tenía un formato muy disparatado. Teníamos diez minutos para contestar una única pregunta. Y la pregunta era: ¿qué es la realidad? Les voy a leer la ponencia y la voy a ir comentando. Ustedes actúen de público vienés para que entiendan lo que pasaba.

“Mis amigos me preguntaron si iba a volar veinte horas, ir a Viena, hablar unos minutos y volver a volar las veinte horas de regreso. Me preguntaron de qué iba a hablar en Viena. Así que les expliqué que tenía diez minutos para decir qué es la realidad. Les aclaré que mi opinión les interesaba a los austríacos sólo porque era la opinión de una especie de sobreviviente, de un argentino. Mis amigos se rieron, me miraban con desconfianza, me hacían alguna broma, después se quedaron serios. Los argentinos no terminamos de creer lo que está pasando, pero todo parece estar indicando que lo que está pasando es real. Entonces, ¿qué es lo real? Yo creo que la pregunta presupone que uno está fuera de lo real y, por lo tanto, puede hablar de ello con objetividad. Yo formo parte de la realidad. Así que es probable que me equivoque si creo que puedo ser objetivo. Sólo puedo agregar en mi defensa que por eso me dedico al teatro, que es un sitio donde las definiciones categóricas son despreciadas sin que nadie te condene por ello. Yo no vengo a representar legítimamente a los argentinos, ninguno me votó para que yo auspicie de representante”.

(Por supuesto que no intenté explicarles las características de la crisis argentina. Empecé contando un ejemplo o imagen de los últimos meses: la anécdota del camión de vacas. Le conté al público vienés que un camión que transportaba vacas chocó en algún lugar de una ruta de la provincia de Santa Fe, muy cerca de un poblado, y un grupo de mujeres y hombres, aprovechándose de la avería del camión, lo tomaron por asalto. Con cuchillos y distintas herramientas, carnearon vivas a las vacas y huyeron a sus casas con los pedazos de carne sanguinolenta.)

“La imagen es dantesca y tuvo lugar en la Argentina, una vez el mayor proveedor de alimentos del mundo. Toda pregunta acerca de la realidad en un país que atraviesa una crisis es no ya una pregunta meramente filosófica sino una pregunta seria. Una pregunta que nadie se atreve a contestar en broma. Salvo en las ficciones teatrales. Y si esa pregunta, además, se formula en la Argentina, se torna forzosamente en una pregunta acerca de la vida política de nuestro país”.

(Quiero decir, cuando escuchaba lo que otros autores asociaban a la realidad yo me quedaba pasmado. En Argentina, la pregunta por la realidad siempre es una pregunta por la política, no por otros temas, no por la estética, no por la ecología.)

“La política es la modificación de lo real, pero lo hemos olvidado en mi país. Porque quien la ejerce como profesión, ya se ha adaptado a un trabajo que no es la modificación de lo real sino que es la administración de lo que hay. Diríamos con dolor que la política ha quedado reducida a la administración pública de las imágenes. Si le preguntan a cualquier argentino qué es la realidad, es inevitable que trate de responder acerca de lo que cree que está pasando en realidad, es decir, por debajo de la apariencia. Aquí está la primera clave. Tendemos a pensar que la realidad es algo que ocurre pero que ha quedado oculto debajo de una apariencia, una simulación. La idea de simulación es inherente al ser argentino. Y quienes construyen esa simulación son los poderosos. Luego de que los medios cubrieran la noticia del camión de vacas en Santa Fe, los rumores empezaron a correr. Al parecer, todo esto había sido una puesta en escena. Se dice que tanto el camión como los carneadores profesionales, los envió Duhalde, presidente que, dicho sea de paso, ocupa el cargo después de una larga parodia sin haber sido votado por el pueblo. Duhalde habría montado esta escena para desprestigiar al gobernador de la provincia de Santa Fe, Carlos Reutemann, posible contrincante fuerte en las futuras elecciones presidenciales. Los rumores agregan que otro camión similar habría sido enviado a Córdoba para ser lo propio con el gobernador De la Sota, quien se supone que, alertado por el incidente en Santa Fe, fue capaz de interceptar al camión antes de que la farsa matarife tuviese lugar”.

(¿Cómo saber qué le conviene más al gobierno nacional? ¿Hacer correr el rumor de que el hambre es falso, aún al costo de ser ellos mismos los falseadores de la información…? Es una locura. La verdad que parece que, antes que admitir que hay hambre en la Argentina, conviene más admitir que se mandó el camión para desprestigiar a los gobernadores.)

“Nosotros nunca sabremos si esto pasó en serio o no. Quiero llamar la atención sobre la condición permanente de la incertidumbre en nuestro país. La duda nos lleva a preguntar cuál es la conveniencia política de una u otra cosa. Si ocurrió en serio, quizás al gobierno le convenga hacer creer que no, porque la imagen es escandalosa y resume y corporiza el estado lamentable de nuestro país. En primer lugar, la escena no es elegida al azar. Si Duhalde o cualquier político inventó este guión, es muy lícito pensar que lo han hecho porque detrás de este hay un fundamento verosímil. Muy posiblemente esto haya pasado antes en las provincias. Muy posiblemente esto pase todo el tiempo. Por eso existe dentro del imaginario político y se puede echar mano de esta escena. En segundo lugar, si nada de esto es verdad, que el rumor se extienda como reguero de pólvora ya habla de algo que sí es real, ante cada suceso argentino todos tenderemos a pensar que es una construcción no inocente. Una manipulación de las cosas, de lo real. A la larga lo real, lo verdaderamente real, en nuestro país, pasa a ser una versión más entre otras tantas. Una construcción del lenguaje. Pero no, lo real no puede ser una construcción del lenguaje. Por su propia definición, lo real no puede ser lo construido porque lo real es todo lo contrario. Ya sabemos de qué manera los medios masivos, que son grandes empresas con enormes intereses corporativos, construyeron los cacerolazos de diciembre. En Argentina se derrocó a un presidente o a dos, es cierto, y la fuerza del pueblo que lo derrocó es real; pero no menos real es la manipulación que se hizo de ello. Basta con ver quiénes se beneficiaron con todo esto, basta entender de qué manera un mismo canal de televisión, Canal 13, además propietario del periódico más leído, llamaba esquizofrénicamente a la gente a salir a las calles cuando le convenía. Y en otras ocasiones, cuando le convenía que esa gente se quedara en sus casas, mostraba la sangrienta represión policial y los disturbios completamente construidos. La supuesta presión popular, manipulada por estos medios, no sólo puso al frente a un presidente cualquiera al servicio de los grandes grupos económicos, que son los que gobiernan, sino que le significó además ventajas inmediatas: la pesificación de sus deudas en dólares, que todos estamos pagando con el deterioro de nuestro peso, etcétera. La Argentina sigue estatizando la deuda privada como ha hecho siempre para que la paguemos todos y cada uno de los argentinos, y nuestros hijos y nietos. Ya no es ninguna sorpresa afirmar que la deuda argentina es ilegítima. Uno ve el giro de los acontecimientos de los últimos meses y se pregunta: pero, entonces, ¿los cacerolazos fueron reales? Yo quiero pensar que una parte sí y otra es construida como valor agregado, como apariencia. Y parecería que la función del intelectual consiste en separar una de la otra: la parte real de la apariencia. Pero la apariencia parece tener más contundencia y opera más en la vida de los pueblos y de las personas que lo verdaderamente real. Este es el argumento de la estética, de todo teatro, de la televisión: la apariencia es más contundente, bella y operativa que la realidad. Quiero citar la definición de un filósofo argentino: “la realidad es la resistencia de las cosas a todo orden simbólico”. Es decir, la resistencia de las cosas a todo lo que se dice de ellas. Lo real sería la parte del acontecimiento que el lenguaje no puede capturar ni domesticar nunca. La apariencia, en cambio, es una construcción del lenguaje, un aparato lingüístico determinado. Todo sistema lingüístico, todo idioma, todo lenguaje, es en sí mismo en su origen un cuerpo totalmente arbitrario de leyes, excepciones, reglas gramaticales y contrarreglas, etcétera. Pero cuando se presenta y es usado como lenguaje, su convención es inexorable y opera con peso de ley. Por otra parte, percibimos y entendemos haciendo usos de lenguajes. Son todos arbitrarios. Por lo tanto, ¿lo real sería imperceptible si percibimos haciendo uso de lenguajes? No lo sé, pero es algo que tiene una suerte de voluntad. A mí me gusta imaginar que las cosas se resisten, es decir, tienen una voluntad militante, una voluntad de resistencia. Imagino que el lenguaje debe hacer duros trabajos para encarrilar las cosas en esas cadenas discursivas que luego pretende vender como la realidad. La realidad se resiste a ser dicha, las cosas no quieren ser dichas. Así es como cuando aparece la realidad, aparece como catástrofe, palabra que significa el puro efecto que entierra a sus causas. En la Argentina, en donde hemos sido privados de toda ingenuidad, pensar es observar los acontecimientos y tratar de intuir una realidad distinta de lo que está ocurriendo, detrás de lo que está ocurriendo”.

(Y esto pasa naturalmente con una obra de teatro. Siempre la obra debe hablar de otra cosa y no de aquello que estamos viendo. Y esto es completamente distinto al teatro europeo. Entonces, qué hace nuestro teatro con este problema, con la idea de que cada vez que nosotros vemos algo estamos obligados a pensar que hay un complot detrás.)

“Las aguas están muy divididas en este momento respecto a qué debe hacer la Dramaturgia y el Teatro en general con el problema de lo real, y esta discusión es rica y es muy feroz. Algunos optan por radicalizar el tema, entonces, la crisis, lo que nos pasa, debe representarse, ponerse en escena, con mayor o menor grado de fidelidad, para poder entender esta crisis y para poder exorcizarlas, comunicarlas. Yo creo que esta vertiente es muy noble pero es ineficaz, porque allí la gente de teatro debe competir con la habilidad de los políticos y de los medios, que son campeones en el arte de construir realidades y de fabricar imágenes”.

(A ninguno de nosotros se nos hubiese ocurrido lo del camión de vacas, tenemos más decencia.)

“Cualquier noticia periodística es mejor, es más conmovedora, es más compleja, y mejor construida que las obras de teatro sobre los temas de la actualidad. Por un lado, existe esta opción, escenificar los temas, lo real. Otros preferimos ser más fieles a los procedimientos creativos que al tema. La fidelidad ciega al procedimiento inventado, no copiado, es nuestra prueba de responsabilidad para con nuestra época. El teatro se sustenta siempre en un procedimiento lúdico, no científico. Cada obra es un juego con valores y piezas diferentes de la realidad. Yo comencé diciendo que para mí la política se entiende como la administración pública de las imágenes. Pues bien, el teatro, el que me interesa, al cual considero un teatro político, no es aquél que toma prestado los temas de la actualidad política, ya que estos temas estarán, de todos modos, dentro de la cabeza de los espectadores aunque no hagas nada, sino aquél que privatiza esta administración pública de las imágenes hasta hacerla completamente personal. La administración de las imágenes en el teatro es sólo una visión privada, personal, arbitraria, bizarra y, si se quiere, poco seria”

(Como dice mi maestro Kartun, aquí presente, el teatro no es serio. Sus mecanismos de multiplicación de sentido no son serios. Los actores, por lo general, no son gente seria, salvo yo.)

“La producción es lo que es serio dentro del complejo creativo teatral, pero el teatro en sí no es serio. Es un mecanismo lúdico que puesto en funcionamiento construirá, en el mejor de los casos, verdades a posteriori. No se trata de escenificar la verdad a priori sino, a partir de un mecanismo arbitrario y lúdico, fabricar una verdad que se demuestre y se verifica en el tiempo que dure el espectáculo, y saliendo de ahí no se verifica más nada. El teatro no parece una buena herramienta para la demostración de verdades a priori. Sobre todo en un país donde la crisis de la representación es tan profunda. Nuestra crisis de la representación es absoluta. Los argentinos ya no creemos, en general, en ningún sistema que se diga representativo. Nuestra corta historia como país se ha encargado de demostrar sólo los errores de la democracia y nunca sus ventajas. Votamos siempre representantes que nos han traicionado, y en muchos períodos de nuestra historia ni siquiera los votamos. Sin embargo, dijeron representarnos. La mayoría de los diputados y senadores temen salir a la calle porque cada vez que lo hacen la gente que los reconoce les pega y los insulta. La guerra contra el sistema representativo es total y no tiene solución. La gente tampoco está dispuesta a apoyar ningún tipo de totalitarismo. Y tampoco adhiere a la anarquía, donde nadie representa a nadie. ¿Qué hacer con el teatro frente a esta crisis de la representación? Primero, el teatro asume que es un sistema de construcción de apariencias y no un sistema de representación de la realidad. Asume la mentira como procedimiento constitutivo, así como el pintor asume el color, o el fotógrafo el film. La mentira es la materia con la que se construye el teatro. Los actores de una nueva dramaturgia local se entrenan en una forma muy curiosa de realismo que ya no consiste en actuar lo más parecido a la realidad sino en hacer cómplice al espectador de que se está frente a una actuación, pese a que ésta está atravesada por estados de verdad, por estar allí de verdad y que eso es lo real. Es un teatro que busca privilegiar la cosa en sí y no la cosa como símbolo de otra cosa. No un teatro como cita de algo previo, de algo que es evocado o señalado melancólicamente. Un teatro como acontecimiento puro”.

(Claro, esto es utópico, pero es el objetivo: un teatro que desprecia el procedimiento simbólico, entendido como: quiero decir tal cosa, entonces, utilizo tal símbolo, que es una falacia.)

“En segundo lugar, el teatro desprecia la solemnidad y la seriedad que, en la vida política o periodística, van asociadas a la verosimilitud del objeto construido. El teatro, si presenta temas de actualidad, lo hace ocupando simultáneamente todos los puntos de vista, y en esa locura multívoca produce humor, sin el cual, no hay reflexión posible. Una vez más citando a Kartún, divertir proviene de desviar. Desviar la carga del logos hacia el mitos. De eso se trata, de hacer convivir la fiesta cachonda y dionisíaca del sinsentido, que es donde están las respuestas desconocidas, las verdaderamente interesantes, la muerte, el deseo, con la rigidez de la razón, entendido como un sistema inmunológico que tiene sus límites. En tercer lugar, el buen teatro desconfía de los contenidos no porque se haya tornado frívolo. Lo que pasa es que los contenidos en una sociedad en crisis ya están muy presentes en la cabeza del espectador, antes de entrar a la sala donde se verá una representación. El espectador inteligente disfruta de comparar sus propias ideas y sus propios contenidos con aquello que se le presenta ante sus ojos, que debe ser necesariamente otra cosa de lo que ya sabe, sino la comparación y la reflexión son aburridísimas. Hacer en la Argentina una obra sobre la corrupción, por ejemplo, sería tan aburrido como hacer en Colombia una obra sobre la violencia, o una sobre la xenofobia en Francia. Por otra parte, el teatro en esta crisis terminal que empezó en diciembre está igual que antes. Es decir, el Estado estuvo siempre ausente de los eventos culturales y del teatro en particular. Muchos de nuestros artistas más famosos han tenido que ir a buscar su validación y reconocimiento a otros países, para poder recibir algún magro apoyo estatal para sus producciones. En la Argentina el teatro es muy bueno pero aceptó pagar un precio muy alto: el de su libertad. Su independencia es también su marginalidad. Si bien seguimos reclamando el estatuto sólido de nuestro teatro, tenemos un Estado empobrecido y con otras prioridades que no son la cultura, que no va a ser nunca la cultura. Entonces, nuestro teatro es libre, bizarro, imaginativo, pero no redituable. No es una buena manufactura de consumo masivo”.

(Piensen que, en realidad, esto es sorprendente para otros sistemas culturales. Cuando yo en Viena les explicaba que estaba haciendo una obra y que el formato de la sala iba a ser de cincuenta personas, me preguntaron cómo lo iba a financiar porque aunque se vendieran todas las entradas no me iba a alcanzar para vivir de eso. A lo cual, yo respondía que no, claro… Pero esto hace una diferencia fundamental, digo, si uno sabe que no tiene por qué vivir de esto, la libertad es absoluta, y yo hago solamente las obras que realmente tengo muchas ganas de hacer.)

“Buenos Aires sigue teniendo más de sesenta salas alternativas, salas pequeñas, de formato de cámara, donde se puede ver un teatro muy singular, un teatro que en los últimos años empieza a ser bastante apetecido en Europa. La Argentina, que ha sucumbido no sólo como país industrial sino también como modelo de exportador agropecuario, en estos momentos, lo único que exporta es teatro e intelectuales. Igualmente, mientras hablamos de teatro, la Argentina desaparece: hoy sus niños se mueren de hambre, sus políticos disfrutan del saqueo organizado, los intelectuales privilegiados emigran cuando pueden hacer valer sus antepasados europeos. Las reglas del mundo cambiaron y el país donde nací, donde quiero vivir, desaparece. Dentro de unos años, la historia, que construye apariencias, hablará de un país que se desvaneció mientras la gente en las calles salía a pedir lo imposible: vivir bien, pero dentro del capitalismo. Yo soy pesimista por naturaleza, pero no tonto. Sé que lo real se resiste activamente a ese destino trágico o a cualquier destino trágico que cualquiera quiera imponerle. En esa resistencia de lo real, aquello que no vemos con facilidad, la crisis argentina también podría estar generando un nuevo rumbo de pensamiento político inédito. Las asambleas populares permanentes son un ejemplo incipiente aunque muy extraño”.

(Tuve que explicarles qué eran porque ellos no entendían que la gente se reuniera en la calle… No entendían el trueque… Ustedes sí, claro.)

“El escritor y director Javier Daulte afirma que en esta crisis el beneficio secundario es muy grande: las familias se reúnen más, se habla de algo que nos pasa a todos, todos nos sentimos parte de un algo, nos sentimos más solidarios”.

(Yo, en Viena, terminé esta conferencia con un golpe de efecto. Les mostré un patacón. Y varios traductores mediante, traté de hacerles entender hasta qué punto había llegado la crisis de la representación en este país. El único valor universal, que es el dinero, acá ya dio lugar a construcciones tan mágicas como inoperantes. Los vieneses no lo podían creer. Primero, se rieron un rato, no sé de qué. Después se pusieron muy serios. Y luego, muchos de los presentes, que eran pocos, se pusieron a llorar. No miento. Argentina les enseñará todavía el final del capitalismo.)

“La realidad ocurre, al menos, como idea. Es una idea útil y operativa. Y ocurre más allá de la torpeza con la que intentemos hablar de ella”.

Esto es más o menos lo que yo había leído. Y a mí me sorprendió mucho esta reacción. Porque, primero, era muy divertido lo que ellos entendían del patacón. Era muy difícil porque no había palabra en alemán para explicarles eso. Les decía que era un bono, por el cual, el país te promete cambiártelo por dinero. ¿Es una representación de la representación de una riqueza que, además, no tienen?, me preguntó una señora. Sí, le dije yo habiendo encontrado mi traductora ideal. Si esa es la moneda, que es el valor universal, con la que nosotros operamos nuestras compras cotidianas, todos los otros sistemas representativos entran en crisis. Y el teatro ni qué hablar. Los actores cuando actúan tienen miedo, además del inherente a la profesión, acá hay un plus que es el miedo a que no le crean. Es un miedo que surge del trabajo fino de los políticos. Yo creo que los actores más inteligentes son aquellos que actúan y al mismo tiempo te hacen cómplice de la mentira. Esto es lo que los europeos no comprenden de nuestra convención como actores y como público de nuestro teatro. No saben cómo llamarlo. Lo llaman farsa, lo llaman parodia. Pero al mismo tiempo les sorprende que sea de matriz absolutamente política, que es algo que no pasa en otros países de Latinoamérica. Bueno, eso es todo.

Para leer la ponencia de Mauricio Kartun, consultá el mes de septiembre en el archivo del blog.

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noreply@blogger.com (Martín Seijo) — Mon, 08 Oct 2007 23:45:00 +0000

Este será el logo del próximo FESTIVAL INTERNACIONAL de BUENOS AIRES