El Gran Dios Brown

www.buscadordesalas.blogspot.com

2008-12-07T18:06:00.004-04:00

BUSCADOR DE SALAS

El Colectivo Teatral creó un nuevo blog, BUSCADOR DE SALAS, dedicado a difundir información clave para elencos y cooperativas de teatro independiente que estén buscando sala en la ciudad de Buenos Aires.

Este espacio está en permanente construcción y actualización. La información es brindada por los responsables de las salas.

Entrando a www.buscadordesalas.blogspot.com ya podés consultar data relevante sobre salas de teatro porteñas.

brown federal II

2008-10-17T18:40:00.017-04:00

CHACO por Hugo Blotta

Actor, dramaturgo, director, docente, gremialista. En esta entrevista, el multifacético y multipremiado Hugo Blotta, integrante de la cooperativa teatral SALA 88, responde sobre los pro y los contra del teatro chaqueño.

- A nivel estatal, ¿qué apoyos tienen los elencos y las salas chaqueñas? ¿Qué necesidades se cubren con estos apoyos? ¿Es suficiente? ¿Cómo evaluás el trabajo del Instituto Nacional del Teatro en la región NEA?

- El apoyo a nivel estatal es relativo por no decir nulo. De la Dirección Provincial de Teatro recibimos propuestas interesantes. Por ejemplo, que cada una de las catorce salas independientes que hay en la provincia iba a recibir $400, pero al estar todas en la misma bolsa se cometen injusticias. No es lo mismo una sala alquilada que una que no (como la nuestra), no es lo mismo una sala en el Interior del interior, en La Tigra, que es un pueblo que ni figura en el mapa(en serio, no figura, pero hace un festival impresionante) que no tiene temporada, que una en la ciudad de Resistencia que funciona todos los fines de semana. Pero el problema no termina aquí, lo grave es que lo anunciaron, firmamos el convenio, lo publicitaron pero… NUNCA COBRAMOS. O nos convocan desde la provincia y nos compran diez funciones de títeres a $300 cada una, pero a pagar a treinta días. Con el INT pasa otro tanto, nadie puede negar la importancia del INT, pero por ejemplo nosotros cobramos el subsidio de mantenimiento de sala del segundo semestre de 2007 el 6 de junio de 2008. Y todavía no hay noticias del primer semestre de 2008 y ya está en marcha octubre. La guita sirve pero cuando llega es para pagar deudas, no para producir mejor. El subsidio de actividad de grupo de 2007 del INT lo cobramos en diciembre de 2007. Bienvenido, pero como siempre se produjo sin plata. A pesar de ello, la evolución del INT no es mala. Comparada con otras provincias de la Región te diría que es muy buena. Seguro que yo lo haría mejor pero como no soy delegado (risas) y no pienso presentarme, hago el aporte que puedo desde afuera. Por ejemplo, gastan mucho en unos planes faraónicos de “Fomento” que, en mi modesta opinión, no son más que planes Trabajar que no fomentan casi nada. Tanto provincia como nación no hablan del público, público en crisis, poco, escaso, casi inexistente, y al respecto no hay planes.

- ¿Cuántos elencos/grupos trabajan en Resistencia? ¿Y en el resto de la provincia?

- Con continuidad seis, de los cuales, tres tienen sala. En la fiesta provincial, participamos diecisiete elencos y hubo tres o cuatro más que no se presentaron.

- ¿Qué predomina más: elencos/grupos estables o elencos/grupos ocasionales?

- Lo predominante son grupos que giran en torno a un referente.

- ¿Dónde se forman los teatristas de la provincia?

- La formación es despareja y ambigua. Desde hace tres años existe una carrera oficial donde te recibís de Técnico de teatro – Actor – y /o Profesor de teatro. Las becas del INT y algunos cursos esporádicos también componen el menú de formación. Tanto Provincia como INT hablan mucho de la formación, pero muchas veces recogen indiferencia. Cuando la profesión es lejana, es muy difícil superar el amateurismo.

- ¿Considerás que tienen buen nivel los teatristas chaqueños?

- Hablar de nivel es siempre en relación a otro. Creo que en relación a las otras provincias del NEA, tenemos el mejor nivel. Mirándonos en el espejo de Buenos Aires, Córdoba o Mendoza, creo que tenemos un nivel mucho mas bajo.

- El teatrista chaqueño, ¿puede vivir del teatro?

- Si por teatro hablamos de la boletería, la respuesta es no. Pero la docencia, por ejemplo, es un camino. Yo gano $800 por un taller para la tercera edad. La profesora de nuestra sala está cerca de los $1200 mensuales con 3 talleres. El tema es que en el verano (40º de noche) eso se corta y no comienza hasta abril. Casi todos tenemos otros trabajos (yo, con mis 120 kilos a cuesta, soy productor del Área Danza de Subsecretaría de Cultura).

- ¿Qué tipo de teatro o estética predomina en el teatro chaqueño? ¿Qué caracteriza a las propuestas de la escena chaqueña?

- Hay dos o tres propuestas bien definidas: EL TEATRO FESTIVALERO o de IMAGEN/NUEVA TENDENCIA, que es el que se hace para los jurados; EL NUEVO REALISMO, que es igual al viejo pero se permite algunas síntesis e innovaciones; EL VIEJO REALISMO, por lo general, plomazo y mal hecho. Hay cosas muy elementales, muy de aficionados, escudados en “no vivimos de esto, por eso podemos hacerlo mal".

- ¿Cuántas salas de teatro funcionan en Resistencia?

- En Resistencia, tres: La Máscara Teatro (con pedido de desalojo); Centro Cultural Galatea (alquilada, con 1 año de vida, muy pujante); y la más linda de todas (risas), SALA 88 COOP. LTAD, con 23 añitos recién cumplidos. Además está el Complejo Cultural Guido Miranda, que es oficial.

- En el resto de la provincia, ¿qué ciudades tienen salas?

- En Sáenz Peña hay tres: La Usina, Juglarias y Septiembre. En La Tigra, funciona la sala 10 de Noviembre. También tienen una sala las localidades de San Bernado (La Estigia), Charata (El Galpón), Las Breñas (Sala Azul) y Villa Ángela.

- ¿Qué capacidad tienen todas estas salas?

- Salvo la oficial que tiene capacidad para 570 espectadores, el resto ninguna pasa de las 200.

- ¿A quiénes pertenecen? ¿Cuál es el perfil de un dueño/a de sala?

- A asociaciones civiles, tres. A cooperativas dos. Una es unipersonal. El resto son sociedades de hecho en torno al grupo que las administra. Todos kamikases, locos lindos, laburantes, militantes, casi ninguno empresario.

- Además de espectáculos, ¿qué otras actividades se llevan a cabo en estos espacios?

- En casi todos, se dan talleres de teatro, en muchos danza, en algunos dibujo, guitarra, kung-fu y lo que raye...

- ¿Cómo es la relación sala – elenco?

- Si te referís a un elenco extra sala que quiere alquilarla, si el elenco es subsidiado por el INT, siempre la relación es sin seguro 70% y 30%. Si el elenco no es subsidiado por el INT, vemos.

- ¿Cuánto duran los contratos?

- No hay contratos. Una relación interesante a estudiar es la relación de la sala con su propio elenco. Me animaría a decir que todas las salas que tienen elenco están en crisis porque la sala termina siendo el peor enemigo del elenco. Todo el esfuerzo es para mantener la sala en pie.

- A nivel técnico, ¿las salas están equipadas? ¿Cuentan con personal técnico idóneo?

- El equipamiento es dispar. Voy hablar de mi sala: estamos bien equipados, consola de luces de 48 canales, 30 spots, 12 par mil, consola de audio potenciada de 8 canales, potencia para retornos por separado, etcétera. Máquina de humo, lluvia de estrellas, etcétera. En el resto, la cosa varía pero, por lo general, hay un promedio de quince tachos por sala y buen audio. Todo INT mediante. La sala oficial de Resistencia está SUPER EQUIPADA, todo computarizado, un chiche. Todas las salas tienen personal técnico, pero, en realidad, es casi siempre alguien que se da maña. Es una gran crisis. Por ejemplo, nuestro técnico lo es también de cuatro grupos mas.

- ¿Existen problemas con las habilitaciones? ¿El Estado presiona para que los espacios cumplan con todas las normativas?

- No hay normativa provincial uniforme. La habilitación es municipal. Cuanto más chica la localidad, más fácil la habilitación. Por ende, Resistencia es el lugar más duro, pero acá el trámite es así: vos inaugurás y después pedís la habilitación, que vengan y me cierren. Tardan, pero la habilitación finalmente aparece. Luego de Cromagnon obviamente la cosa se puso más dura, pero creo que para mejor.

- ¿Cuál es el valor promedio de una entrada?

- En Resistencia la entrada ronda entre los 15 y los 20 mangos en las salas independientes y en la oficial, de acuerdo a qué va, de 10 a 70.

- ¿Cómo se organiza la temporada?

- Nosotros comenzamos en el verano. Además de la sala, tenemos un pequeño anfiteatro para doscientas personas, en donde hacemos lo que denominamos Jazz en el patio (cuatro monólogos de humor y un recital de jazz y bossa nova). Esto va enero, febrero y marzo, cada 15 días. En abril arrancamos en la sala, donde el 80 % de la programación es teatro y el resto danza y música. Generalmente la movida es viernes, sábado y domingo. Nuestro fuerte es el teatro para niños.

- ¿Cómo se difunden los espectáculos?

- Tenemos 50 FM, 2 cables, 4 diarios y 1 canal abierto, el cual nos ignora. Con 50 FM obviamente es imposible ir a todas, o sea que vamos a las principales y para mi gusto vamos poco. Creo que el tema público va de la mano con la comunicación. Internet es una gran aliada.

- ¿Se paga a un agente de prensa?

- No existe la figura del agente de prensa, todo es de garrón, absolutamente gratis. Algunos nos piden entradas para sortear.

- ¿Cómo es la relación con los medios de comunicación y con los críticos?

- La relación con los medios es buena a excelente. Existe una asociación, CritNEa, pero es un sello, no trabajan en ningún medio salvo uno que a veces va a ver cosas. Yo llegue a escribirme mis propios reportajes (risas).

- ¿Qué tipo de público concurre a ver los espectáculos?

- Mayores de 30. Un hombre cada diez mujeres. Si juega Boca o River, todas mujeres (risas).

- ¿El teatro chaqueño le gusta a los chaqueños?

- No sé, creo que no porque no viene. Dice la dramaturga chaqueña Gladis Gomez: "Cuando el público tiene nombre y apellido, no es público si no privado”. Después que se acaba la parentela, comenzamos a remarla. Una obra para adultos da para 10 a 15 funciones de 25 espectadores promedio, cuando anda bien. Una de niños, 30 funciones. Hablamos cuando la cosa anda bien. El 2008 no es un buen año. La crisis de público es profunda.

- ¿Funcionan escuelas de espectadores en la provincia?

- No, hay hechos aislados de parte de las salas, pero nada serio. En los papeles de la provincia figura algún proyecto, pero no arranca. En los del INT no que yo sepa. Pero en la fiesta provincial se hacían declaraciones de que iban 300 personas por noche y era una profunda mentira. No llegamos a vender 100 entradas en 5 noches con 17 espectáculos en cartel.

- En las escuelas, ¿el teatro es una materia del currículo?

- No. A pesar de ello, hace trece años se hace un encuentro provincial donde se presentan más de treinta elencos de toda la provincia, desde el Impenetrable a la ciudad.

- Los teatristas chaqueños, ¿están representados en alguna organización o colectivo?

- Teníamos una organización, la Asociación de técnicos teatrales, actores y coreógrafos del Chaco, ATTACH, que tuvo su época de esplendor y hoy es un sello. En la última asamblea había veintitrés socios habilitados para votar de doscientos que están empadronados. Y a la asamblea fuimos apenas diez.

- ¿Con qué provincia de la región NEA se producen más intercambios?

- Con Corrientes, que queda a quince minutos. Con el resto de la región, poco.

- ¿Se realizan festivales de teatro en la provincia?

- Demasiados. Algunos son buenos, pero otros son una fantochada para cobrar subsidios.

- ¿A quién considerás un/a referente de la actividad teatral chaqueña?

- A Carlos Schwaderer. Fundamentalmente porque es un militante y una buena persona. Vive seis meses en Rosario y seis en España. Una pérdida para la provincia.

Para más información sobre la cooperativa Sala 88: www.sala88.blogspot.com

brown federal

2008-09-29T15:55:00.012-04:00

NEUQUÉN por Gustavo Lioy

Hace tres años, el actor y director Gustavo Lioy decidió dejar Buenos Aires y continuar su carrera en la ciudad de Neuquén. Al frente del grupo Sur-Menage, se encuentra presentando "¿Estás ahí?", de Javier Daulte, en la sala Ámbito Histrión. En esta entrevista, Lioy habla de la actualidad de la escena neuquina.

- ¿Con qué apoyos cuenta la actividad teatral en Neuquén?

- La realidad es que no hay apoyo a nivel gubernamental. La gente que se encarga de cultura le da mucha bola a la música o a la plástica, pero al teatro no. La escuela de teatro funciona en la escuela de Bellas Artes provincial y no tiene un espacio propio. Hay egresados que nunca se subieron a un escenario, pero siguen la carrera de profesor y se ponen a dar clases porque los docentes ganan bastante bien en Neuquén.

- ¿Y el Instituto Nacional del Teatro?

- En Neuquén está a cargo de Norman Portanko. Lamentablemente no se está trabajando bien desde el Instituto. Por ejemplo, es muy difícil conseguir un subsidio. De hecho, nosotros pedimos uno y nos lo negaron argumentando que no teníamos antigüedad como grupo, cuando nadie nos había dicho que tenían en cuenta eso para dar el subsidio. Este año, nuestro grupo fue el único que pidió ayuda, o sea que la plata está sin utilizar. Con Sur-Menage venimos trabajando desde 2007 y ya estrenamos cinco producciones. Debemos ser en este momento el grupo que más produce en Neuquén, pero ellos consideran que no tenemos suficiente antigüedad. Yo creo que este argumento de la antigüedad es discutible porque los grupos que recién empiezan son precisamente los que necesitan más apoyo, ¿no?

- ¿Cuál es la situación de las salas en la ciudad de Neuquén?

- La ley de habilitación recién salió el año pasado después de haberla peleado mucho desde TENEAS, que es la asociación que reúne a los teatristas neuquinos. Pero esta ley todavía no entró en vigencia, no sé qué paso falta, o sea que legalmente todavía no existen las salas independientes. También es cierto que abrir una sala es muy difícil porque los alquileres están carísimos, más que en Buenos Aires. Hoy las únicas salas independientes en la ciudad de Neuquén son Ámbito Histrión y la Conrado Centro Cultural. Estamos hablando de una ciudad que es la más grande de la Patagonia, con casi 400 mil habitantes, y que, por ejemplo, no tiene un teatro municipal o provincial. Acá faltan salas. Con dos o tres espacios más, esto explota.

- ¿Cuál es el perfil de los dueños de las dos salas independientes?

- Ámbito Histrión es un espacio cedido a una cooperativa por la Escuela Municipal de Danza Contemporánea y recibe apoyo del INT. Tiene capacidad para 60 espectadores. La Conrado no cuenta con un subsidio y es manejada por una cooperativa de elencos, los cuales pagan una cuota mensual.

- ¿Cómo se distribuye el borderó?

- 70% para el elenco, 30% para la sala. En Ámbito Histrión hay seguro de sala y en la Conrado no. Eso sí, en ambas salas se ponen la camiseta de la obra. Te ayudan mucho con la organización, la difusión, la escenografía. Y no te presionan con la cantidad de espectadores. En Ámbito Histrión pudimos ensayar sin ningún problema en la sala antes del estreno. Te cobran los ensayos, salvo el general y el de puesta de luces. De la operación técnica se encarga alguien del grupo porque te dejan operar la consola de luces libremente.

- ¿Se realizan otras actividades en estas salas?

En Ámbito Histrión hay talleres de teatro, de danza y un ciclo de cuenta cuentos. En la Conrado no dan talleres, pero sí hay una segunda sala que se utiliza para música y cine independiente.

- Sin apoyo estatal, ¿cómo se organizan económicamente los elencos?

- En nuestro caso, tampoco tenemos apoyo de privados porque la verdad es que hay que estar capacitados para conseguir sponsors. Entonces, lo que queda es trabajar de forma absolutamente independiente. Bancamos todo a cooperativa. Cuánto tengo yo, cuánto tenés vos, y ahí vamos. Venimos trabajamos hace un año sin interrupción y cada espectáculo que hicimos nos permitió juntar el dinero para el próximo proyecto. Esta forma de trabajar nos pone como grupo en un lugar interesante porque si tuviéramos un subsidio estaríamos obligados a ciertas cosas. Al ser independientes, laburamos con mayor libertad. Por ejemplo, este año decidimos no participar de la Fiesta Provincial del Teatro porque consideramos que el jurado que nos tiene que evaluar no nos merece el respeto profesional. Si tuviéramos un subsidio, en cambio, estaríamos obligados a participar de esa Fiesta.

- ¿Qué duración tiene habitualmente la temporada?

- En esta época del año las dos salas están abarrotadas de espectáculos, pero hay meses que están vacías. En general, la temporada va de marzo a noviembre. Enero y febrero no se trabaja mucho. Los contratos se hacen por dos meses, no mucho más. La obra baja y la podés reponer más adelante. Hay obras de otros grupos que están en cartel hace cinco o seis años porque todas las temporadas vuelven para hacer dos meses de función. Esto funciona así porque esta ciudad se caracteriza por ser muy de paso y el público realmente se renueva. A nosotros como grupo nos agota hacer siempre la misma obra. Preferimos hacer cosas nuevas.

- ¿Cuál es el valor promedio de la entrada?

- Alrededor de veinte pesos. El descuento a estudiantes y jubilados depende de cada grupo.

- ¿Cómo se difunden los espectáculos?

- En Neuquén tenemos la prensa gratis en todos los medios. Los periodistas en persona te llaman para ver qué día hacemos la nota en el diario local. Cuando estrenás, te sacan en la tapa. Vienen los críticos a ver la obra y pagan la entrada de su bolsillo. Después del estreno te sacan notas. En general, les gusta todo lo que ven. Es genial. Estamos en los diarios, en las radios, en el canal de televisión local. Así que no tenés que pagar prensa. Y esta difusión tiene mucha repercusión en el público. En los diarios salen guías del fin de semana. Si un día no salis ahí, seguramente vas a tener la mitad de público.

- ¿Qué podés decir del público neuquino?

- Hace falta educarlo para que se acostumbre a ver teatro local. Porque lo que sucede es que viene Julio Chávez y mete setecientas personas. Viene Florencia de la V y agrega tres funciones. Y ellos hacen sus espectáculos en un salón del Casino, con el ruido de las maquinitas de fondo.

- ¿Se está haciendo algo para educar al público?

- Acá hay varias escuelas secundarias que tienen teatro como materia obligatoria. Otras lo tienen como taller optativo. Nuestro grupo hace funciones para colegios. Después hay un par de escuelas de espectadores que funcionan por la zona. A mí me parece que la falla es que durante mucho tiempo se hicieron muchas obras “festivaleras”, es decir, obras no tan populares, un teatro más hermético, de danza-teatro o teatro de imagen. La gente no entiende este tipo de espectáculos porque es para un público ya entrenado para ver eso. Entonces, el público termina eligiendo a Florencia de la V. Nuestro grupo está tratando de formar al espectador para que se anime a ver obras locales y la pase bien. Más adelante, trataremos de jugar con propuestas más “festivaleras”. Cada uno puede hacer el teatro que quiera, el tema es que después no hay que quejarse si la gente no te acompaña y terminás perdiendo plata. En las reuniones de TENEAS se escucha mucho el reclamo de que la gente no va al teatro. Pero la gente sí va, lo que pasa es que no te va a ir a ver algo hermético.

- ¿Cuántos grupos de teatro trabajan en esta ciudad?

- En este momento hay cuatro grupos en función. Y existirán alrededor de cinco o seis grupos más.

- ¿Y en el resto de la provincia?

- En San Martín está Humo Negro que organiza un Festival. En Zapala hay un teatro hermoso, pero no hay mucha movida. Y en Villa La Angostura creo que hay un grupo trabajando.

- ¿Qué pasa en Río Negro?

- Neuquén tiene mucho intercambio con Cipolletti. En General Roca hay cuatro salas de teatro. Los gobiernos de Río Negro siempre apoyaron más a la cultura que los de Neuquén.

- Hablame de TENEAS, Teatristas Neuquinos Asociados.

- Está funcionando hace muchos años. Se reúne una vez por mes. Es algo así como el sindicato de los teatristas neuquinos. Te da una mano con el tema facturación cuando tenés que pedir los subsidios o vender funciones. Te facilita el CUIT y te avala desde lo legal. Ha trabajado mucho por la sanción de la ley de salas independientes, la cual se copió de la de Buenos Aires. La presentamos, hicimos marchas, reclamamos a los concejales, hasta que salió. Ahora TENEAS tiene un predio que le cedió el gobierno provincial para construir una sala propia. El terreno está ubicado en un descampado al lado del río. El INT parece que va a mandar una plata para iniciar la construcción, pero está todo muy complicado. El año pasado desde TENEAS se bajó la orden a los elencos de no presentarse a la Fiesta Provincial, en repudio al mal manejo del INT. Por ejemplo, vino una partida de 10 mil pesos. Compraron una función de una obra que se llama Todos los judíos fuera de Europa, la pusieron en el Museo, que no tiene una sala de teatro sino un auditorio, y encima cobraron una entrada de 30 pesos. El INT, en convenio con el gobierno provincial, armó esta función de teatro con los fondos que teóricamente estaban destinados para fomentar el teatro regional. Me parece que el INT no tiene que traer una obra de Buenos Aires, con actores de Buenos Aires. Tiene que poner la guita en los elencos neuquinos, para eso está. Lo de Buenos Aires que se lo pague la delegación de Buenos Aires.

- ¿A quién considerás un/a referente de la escena neuquina?

- A Alicia Fernández Rego. Es como la Boero de Neuquén. Alicia era dueña de una sala, la Lope de Vega, pero la tuvo que cerrar hace tres años. Ahora sigue dando talleres. Ella es la número uno. Para homenajearla, el gobierno provincial le puso su nombre a una sala de arte, pero ella misma pidió por escrito que se lo quitaran porque ese espacio nunca estuvo en condiciones. Una vergüenza.

- ¿Se puede vivir del teatro en Neuquén?

Tener un laburo extra ayuda. Acá no podés trabajar de martes a domingos como en la calle Corrientes. Sólo se trabaja los fines de semana. Así que todos tenemos otros trabajos. Por lo general, como docentes.

- ¿Por qué te fuiste de Buenos Aires?

- Allá me costaba un Perú sostener una obra más de cuatro funciones. Y eso que pagaba prensa. Terminabas siempre perdiendo plata. Me agotó. Además no me banqué más vivir en Buenos Aires, es una ciudad que me agobia. Como tengo familia en Neuquén, me vine para acá. Probé y me gustó. Hay muchísimo por hacer.

Para saber más de Gustavo Lioy, entrá a: http://www.gustavolioy.blogspot.com/

Para ver videos de "¿Estás ahí?" según el grupo Sur-menage, entrá a: www.estas-ahi.blogspot.com

2008-09-07T19:23:00.019-04:00

EL EPICO DE FLORESTA

El grupo de teatro comunitario EL ÉPICO DE FLORESTA se formó en setiembre de 2002, bajo la dirección de Orlando Santos.

Debutó en 2003 con EL GIGANTE AMAPOLAS, de Juan Bautista Alberdi.

Luego siguió CACHUSO RANTIFUSO, obra basada en un cuento de Carlos Nine, que formará parte de la programación del 7° Encuentro de Teatro Comunitario, evento a desarrollarse durante todo el mes de octubre en la ciudad de Buenos Aires.

Su tercera obra, a estrenarse en 2009, será LOS INDIOS ESTABAN CABREROS, de Agustín Cuzzani.

A continuación, algunas imágenes ÉPICAS.

Para más información sobre EL EPICO DE FLORESTA, entrá a: http://www.elepicodefloresta.com.ar/

Y para conocer más del 7° Encuentro de Teatro Comunitario: http://www.teatrocomunitario.com.ar/

El Gigante Amapolas por la Compañía de Funciones Patrióticas

2008-08-22T23:42:00.019-04:00

HACIENDO PATRIA

El lunes 18 de octubre, en conmemoración del 158° aniversario del fallecimiento del Libertador Gral. San Martín, se presentó en el teatro Del Borde por primera vez la Compañía de Funciones Patrióticas con su versión de EL GIGANTE AMAPOLAS, obra satírica del prócer Juan Bautista Alberdi acerca del enfrentamiento entre unitarios y federales.

La Compañía de Funciones Patrióticas tiene aspiraciones de convertirse en un elenco estable de teatro, en un país por demás inestable, que realizará presentaciones únicamente en fechas patrias. Su repertorio, integrado por obras que hablen de la Patria Argentina, tendrá un sentido revisionista o restaurador, dependiendo del estado de ánimo ideológico de sus actores.

Integran este grupo: Paolo Baseggio, Ernesto Fontes, Leandro Ibarra, Claudia Mac Auliffe, Daniel Miranda, Natalia Olabe, Guillermo Valdez, Paula Banfi, Juan Pablo Gómez y Fernanda Balcells.

A continuación, algunas imágenes de una función irrepetible, gentileza del fotógrafo Jorge Omar Marino.

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Un logo que vas a ver seguido!!!

2008-06-18T18:24:00.010-04:00

El Colectivo Teatral es una organización horizontal de teatristas que comenzó a trabajar a fines de 2007. Sus objetivos son: promover la cultura teatral, debatir sus problemáticas concretas y encontrar soluciones para una actividad endémicamente en crisis.

El sábado pasado el Colectivo realizó en el Centro Cultural Adán Buenosayres su primera charla-debate, la cual trató sobre la conflictiva relación TEATRO INDEPENDIENTE Y ESTADO. Participaron de la mesa RUBÉN SZUCHMACHER (por ARTEI), DIEGO STAROSTA, SUSANA VILLALBA, ENRIQUE DACAL (por PROTEATRO), PABLO BATALLA (por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires) y el sociólogo MARCELO URRESTI, especialista en crítica cultural.

Las próximas charlas-debate serán: TEATRO INDEPENDIENTE Y DIFUSIÓN, TEATRO INDEPENDIENTE Y EXHIBICIÓN y TEATRO INDEPENDIENTE E IDENTIDAD.

El Colectivo ya puso en funcionamiento el BANCO DE ESCENOGRAFÍA, un blog creado para que los elencos se conecten entre sí para ofrecer y/o conseguir escenografía, vestuario, utilería y demás objetos relacionados con la producción de sus obras de teatro. El servicio es totalmente gratuito. Para encontrar más información sobre el funcionamiento de esta página, podés entrar a:

www.bancodeescenografias.blogspot.com

www.colectivoteatral.com.ar

entrevista a Leandro Ibarra - actor y diseñador gráfico

2008-08-05T22:33:00.017-04:00

“La pieza gráfica cobró un valor muy necesario para la difusión, pero perdió su espíritu de complementariedad con la obra”

Leandro Ibarra trabajó como diseñador gráfico para directores de la talla de Emilio García Wehbi, Daniel Veronese, Mariana Chaud, Luis Cano, Alejandro Tantanian, Santiago Gobernori, Matías Feldman. En esta nota, reflexiona críticamente sobre la relación entre diseño gráfico y teatro. ¿Moda o decisión estética?

¿Qué te llevó a diseñar gráfica para obras de teatro?

En el año ‘98, para una entrega final de la carrera, tenía que hacer un afiche y una pieza para mandar por correo de una obra de teatro. Hasta ese momento no sabía nada de teatro. Mirando la agenda de canal á descubrí una obra que se llamaba Zooedipous del Periférico de Objetos, que estaban dando en el teatro Babilonia. Sin saber qué era El Periférico, fui a ver la obra y me volví loco. Me estalló la cabeza en cuarenta partes. Salí de la sala muy excitado y con mil imágenes en la cabeza. Me pasó lo que nunca antes me había pasado en la vida. Primero, porque no era un espectador asiduo de teatro. Y segundo, desde un lugar muy físico, era un espectáculo que involucraba al espectador de una manera muy cómplice y lo bombardeaba con imágenes. Recuerdo que empezaba con una gallina suelta y con Emilio García Wehbi tratando de agarrarla entre el público. Fue como un hito para mí. Llegué a mi casa y no pude parar de hacer piezas, dibujar, buscar imágenes en revistas y libros, leer Edipo, investigar. Incluso después fui a una charla de los integrantes del Periférico en el Rojas sobre Heiner Müller. Produje un trabajo muy basto y finalmente me fue muy bien en la entrega de la Facultad. Pero quedé tan movilizado que, en un momento, me dije: “Yo les tengo que llevar esto a los del Periférico”. Un día fui con unos amigos al teatro y esperé a que salieran Veronese, Román Lamas, etcétera. Lo encaré a Veronese, le expliqué que era un estudiante de Diseño, que había hecho un trabajo para la Facultad con su obra y le di la entrega: un afiche, con un desplegable y una serie de piezas gráficas. Veronese no entendía si yo se lo quería vender o si me estaba tratando de promocionar. Pero Román empezó a decir que mi trabajo estaba buenísimo. De repente, apareció Ana Alvarado y también le gustó lo que había hecho. Me fui de ahí con la sensación de haber tocado el cielo con las manos, ya está, se cerró el círculo del trabajo. Eso pasó por diciembre del ´98. Por suerte, yo había pegado una tarjeta personal con mis datos atrás del afiche. En julio del ´99 me llama Veronese para decirme que estaba preparando la retrospectiva del Periférico y quería que yo le hiciera la gráfica. Ese fue el puntapié inicial de mi vínculo con el teatro desde el diseño gráfico. A partir de ahí, empecé a ver teatro y me di cuenta que hay procesos que tienen que ver con el diseño gráfico que me interesa vincularlos a lo teatral, a lo expresivo. El diseño gráfico tiene una parte que es muy técnica, publicitaria, en pos de vender algo. Lo que me parece interesante de trabajar para una obra de teatro es que no estoy vendiendo algo sino que estoy generando una sensación, un clima en términos gráficos, de algo que está vivo. Después recuerdo que vi otro espectáculo que me llamó mucho la atención, una obra de Rodrigo Malmsten, en el Callejón, con Belén Blanco, inspirada en la estética del artista visual Gottfried Helnwein. Salí de ver esa obra, fui a un bar con una amiga y en una servilleta hice un dibujo, garabateando, y me dije: “Esto es un afiche”. Lo hice y se lo regalé al elenco. Medio que con esa cosa de vendedor ambulante, de ir y golpear puertas para ofrecer mi trabajo, empecé con el diseño para teatro. Me pasó lo mismo con Marea de Los Susodichos, en donde pude percibir el disfrute de la actuación, y entonces, me decidí y empecé a formarme como actor con Nora Moseinco.

¿Qué imágenes de Zooedipous te impactaron más?

La araña gigante copulando con la mujer; el cuadro de la familia sentada a la mesa tomando sopa; los renacuajos proyectados; el cuento de Kafka, El buitre, con el que terminaba la obra. La entrega que hice para la Facultad la rocié con un perfume que tenía en ese momento, porque ese olor era el que me trasmitía la obra. En esa experiencia me vinculé desde un lugar puramente sensorial y muy vivencial. El olor, las luces, el tacto de esos vestuarios uniformados, los materiales, los animales vivos, los animales muertos. Ese espectáculo destilaba algo que en algunos espectadores generaba rechazo y distancia. En mí se ve que lo sensorial se exacerbó. Es el lugar desde el que intento trabajar siempre, más allá de las características de cada proyecto. Mi realidad hoy en día es que mi relación con el diseño es otra. En ese momento, yo era un estudiante de primer año. Ahora tengo treinta años, tengo una carrera transitada, un oficio ya incorporado, pero ese germen del inicio sigue anidando en mí. Y la forma de traducirlo gráficamente es relacionar el diseño con otras disciplinas. El diseño gráfico en sí no es nada, no sirve para nada. Creo que hoy la función del diseñador se pasteurizó. A mí lo que me interesa es poder relacionar al diseño con otras cosas que no tienen que ver con el diseño. En la profesión, Coca-Cola te pide un afiche y es medio un embole, no te podés vincular desde un lugar sensorial o físico con eso. Pero disciplinas como el teatro están hechas de materiales que a mí me resultan atractivos porque como diseñador me permiten meterme con algo más vivencial, que no significa estar en un nirvana artístico ni mucho menos, sino encontrarle una sonoridad al discurso de un actor, encontrar un color en una decisión escenográfica, encontrar una textura en un vestuario o en una puesta en escena. Se “supone” que el diseñador gráfico está para comunicar un mensaje de manera “clara”. Creo que la ventaja que tiene el diseño gráfico para el teatro es que la comunicación no está ligada a algo efectivo, a un fin último, como puede ser vender o hacer que la gente consuma ese producto. La obra de teatro no es un producto. La pieza gráfica en sí no debería resolver, debería sugerir, y esto es lo más interesante del trabajo. Uno no tendría que decirle al espectador el todo de la obra. Hay que ser astuto y no develar lo argumental en la pieza gráfica sino lo sensitivo. Un folleto de una medicina prepaga tiene que resolver, tiene que decirte que te va a curar y que tiene un respaldo de la puta madre, y que si ves un edificio gigante y de cemento quiere decir que vas a estar bien cuidado en ese lugar. En el teatro los materiales son más permeables, y entonces uno no tiene la obligación de decirlo todo, simplemente tiene que decir algo que acompañe al espectáculo.

Como diseñador, ¿de qué manera te incorporás a una obra de teatro?

Además de reunirme con el director, me gusta ver ensayos. Hace seis o siete años, iba mucho a los ensayos. Ahora desgraciadamente no tengo tanto tiempo como entonces, pero intento estar presente. Me pasó con trabajos de Luis Cano o con Sigo mintiendo de Mariana Chaud, donde seguí muy de cerca el proceso de creación de la obra. A veces voy porque no sé muy bien qué hacer y estoy ahí para ver si encuentro algún disparador. Mientras trato de ver qué me sugiere el espectáculo, siento también que estoy aprendiendo de teatro. Con cualquiera de los directores con los que trabajé, aprendí eso: que estar en un ensayo era una posibilidad de sumar experiencia y aprender algo nuevo. En la reunión con el director hago siempre la misma pregunta: “¿Qué imaginás que propone tu obra?” Al escucharlos hablar de su material, por lo general, aparecen nuevas ideas. Soy de resolver las piezas muy rápido. Trabajo a mano, dibujo y después paso a la computadora y lo organizo. Para algunos de los directores que trabajé, el diseño gráfico es una disciplina extraña, lejana a ellos. Siento que depositan en mí una confianza muy grande a la hora de producir una pieza.

¿La pieza gráfica puede generar un cambio en la mirada del director/a respecto de su obra?

No creo que sea tan importante lo que hago. Por supuesto, tiene una función que es la de ser la cara hacia fuera del espectáculo porque es lo primero que se ve (en una pieza de promoción, un afiche o un programa de mano). Pero no siento que mi trabajo genere una nueva mirada sobre una obra. Yo tomo algún elemento y lo que hago es potenciarlo, apropiármelo y traducirlo en gráfica. A lo sumo siento que acompaña a la obra, pero en ningún momento que echa luz sobre ella.

¿Y con el público qué sucede?

Ahí sí pasan otras cosas. El público es muy fetichista. A la gente le gusta que le den cosas para llevarse a la casa. Si le gusta una pieza gráfica, la guarda. La verdad que no sé si mi trabajo al público le termina por completar algo de la obra. Algunos trabajos que hice sirvieron como complemento del espectáculo. Por ejemplo, con Emilio García Wehbi hicimos un libro para La última noche de la humanidad del Periférico, era un material anexo, pero no siento que echara luz sobre la obra, era algo que funcionaba en paralelo. Lo mismo que el libro que hice ahora para Dolor Exquisito, una suerte de libreta de apuntes de cosas que no están en el espectáculo y que funciona a la par. Emilio es una de las pocas personas que le da importancia a lo visual no sólo en sus puestas sino también en la gráfica. Y el espectador se ve beneficiado por esta mirada tan amplia y generosa de alguien como él. Pasó también con El Matadero. Al espectador le permite leer otras cosas, ver otras imágenes que no están en el escenario.

¿Qué opinás de la estandarización de la gráfica de las obras? El formato, el tamaño, las postales…

Eso ha pasado con el teatro más allá del diseño. Esta cosificación intuyo que tiene que ver con una problemática teatral y de sistemas de producción. ¿Cómo nos mostramos? Pareciera que hoy el teatro tiene que ser visto y para ello tiene que venir mucha gente. La pieza gráfica cobró un valor muy necesario para la difusión, pero perdió su espíritu de complementariedad con la obra. Las tarjetitas de cinco por nueve salen noventa pesos. No es mucha plata. Cualquier grupo teatral tiene una tarjetita así. Es una cuestión funcional ligada a la difusión. Cumple un rol similar al del folleto de una prepaga. A mí me interesa que, además de tener esa función, la pieza sea interesante, sea sugestiva, que aporte algo nuevo. Por ejemplo, me acuerdo del programa de mano de Ars Higiénica. Era un tarjetón con unos pelitos impresos que venía embolsada y cerrada al vacío. Eso es una decisión conceptual del diseñador. Era un programa absolutamente funcional porque del otro lado tenías todos los datos, y además, estaba sugiriendo que la obra hablaba de algo que tenía que ver con la higiene, más allá del título. Y es algo muy chiquito. Ahí no está en juego sólo el buen criterio del diseñador, está también en juego la generosidad del director de aceptar o no que eso es importante para la obra. Es un trabajo de las dos partes. La estandarización de los formatos es una cagada a la hora de diseñar porque uno ya diseña sabiendo que va a entrar en una tarjeta de nueve por cinco o de diez por quince. Un programa como el que hice para Sigo mintiendo, hoy es impensable.

¿Cómo se te ocurrió ese programa de mano?

Mariana Chaud fue la primera en ganar el premio S que, en ese momento, era de 10 mil pesos, con lo cual, tenía dinero para pagar una buena producción. Ese fue un trabajo que yo cobré muy bien, casi profesionalmente. Además de que había amigos en el proyecto, me interesó mucho ir a los ensayos. Sigo mintiendo tenía una premisa muy simple pero bastante compleja para llevar a escena, que Mariana resolvió muy bien: la obra estaba contada de atrás para adelante. Entonces, armé con un carretel un programa que se pudiera enrollar y desenrollar y le agregué el detalle de que el título de la obra se pueda leer en espejo. Quise trabajar con esa idea del recorrido narrativo. Al desenrollar el programa se va descubriendo más información sobre el contenido de la obra. Me parece que la idea estaba al servicio de lo que el espectáculo proponía. La tomé de unos amigos que habían hecho un catálogo de moda con un formato parecido. Al pensar cómo resolver esto del atrás para adelante, hablando con Mariana y con Matías Sendón, que para esa obra hizo la escenografía, me acordé de ese catálogo, se los propuse y les gustó. Hoy es impensable hacer esto, porque se tiene que mandar a imprimir a una imprenta con un costo que excede el de la tarjeta de nueve por cinco. Para conseguir los carreteles, me apalabré a un laboratorio fotográfico para que me dieran los de las placas fotográficas de seis por siete. Todos los viernes me iba a Megaphoto, me volvía con dos bolsas de consorcio llenas y me pasaba todo el fin de semana en mi casa desenrollando y limpiando los carreteles, metiendo programitas, enrollando y cerrando. Después se los llevaba a los chicos y antes de la función nos poníamos todos a enrollar programas.

Todo un trabajo artesanal.

Un programa así aporta otra cosa, le da un plus. ¿Es fundamental, es vital? No. ¿Es imprescindible? No. ¿Suma a la obra? Suma. Ahí está la mirada de Mariana o de Emilio, a quienes le interesa que el programa sume. A mí no siempre me toca trabajar con directores que se animen a ir a algo más objetual. Y principalmente no se animan porque no tienen guita.

¿Es únicamente un problema monetario o también falta una reflexión de parte de los directores sobre la gráfica de sus obras?

El tema es saber cómo invertir la poca plata que tienen. Ahí depende de cada uno. No hace falta que la inviertan toda en diseño y en lo que el diseñador puede aportar, desde luego. Incluso hay obras que tampoco necesitan tanto. Pienso en las obras de Daniel Veronese. Si yo tuviera que hacer la gráfica de sus obras, no sé… La propuesta escénica es muy contundente. A veces está bien apaciguar un poco y ser mas sutil. Esas piezas, diseñadas por Gonzalo Martinez –que también es actor y director- resuelven muy bien esta cuestión formal. Y ahí me parece que, por ejemplo, un carretel para ese tipo de obra sería demasiado fetichista. En algunos casos, depende de la voluntad del director en invertir dinero o darle un espacio más grande al aspecto visual de sus obras. Pero, por otro lado, hay que ver si la obra realmente lo necesita. Sí creo que hay un 80% de obras a las que no les vendría mal tener un diseño gráfico un poco mejor. Estaría bueno que haya gente que intente reflexionar acerca del espectáculo teatral en términos metafóricos y sensibles, y no en términos estrictamente funcionales. Creo que esto está ligado a la situación del país. Por ejemplo, los afiches de cine de las películas que se estrenan comercialmente… Yo doy clases en la Facultad hace cinco años, estoy ligado a personas en proceso de formación, y uno de los trabajos prácticos consiste en hacer afiches de cine, y frente a la producción de los alumnos digo: “Ojalá que esto se pegara en las carteleras de los cines, que esto pudiese ser visto”. Sin embargo, parece que el mercado compra otra cosa, compra la cara gigante de Darín porque tiene que vender. Lo mismo pasa con los afiches de las obras comerciales, en donde ves fotos de Facundo Arana, de Pepe Soriano…

¿Y en el teatro oficial?

Creo que, por suerte, tanto el San Martín como el Cervantes empezaron a organizar su programa visual. Empezaron a darle un poco más de valor a la gráfica, a pesar de seguir trabajando el aspecto “espectacular” de las obras, ese costado más comercial. El San Martín necesita tener la cara de Elena Tasisto. Pensar que no esté la cara de Elena Tasisto y esté en su lugar otra cosa, es casi como replantear culturalmente al país. No existe, es mentira, tiene que estar la cara de la Tasisto, pero que esté por lo menos con una buena foto. Lo que están haciendo de un tiempo a esta parte es tener una comunicación institucional prolija con buenas fotos y planteos tipográficos homogéneos. Las piezas gráficas de los teatros oficiales no me quitan el sueño, pero, por lo menos, cumplen la función de que mi mamá pase por la puerta del San Martín y diga: “¡Uy, está Alcón!”. Lo mismo pasa en el cine con Leonardo Di Caprio. Ahora bien, pretender que todo este tipo de comunicación se vuelva metafórica, reflexiva, etcétera, es casi una utopía que tampoco creo necesaria. Yo tuve una sola experiencia de teatro oficial que fue la gráfica para De protesta, una obra que hizo Alejandro Tantanian en la Casacuberta, una producción entre el San Martín y Graciela Casabé. Debe haber sido una de las pocas veces que el San Martín no tuvo una gráfica con la cara del protagonista. En la gráfica de otros teatros oficiales del mundo quizás también veas la foto del actor, pero también ves ajustes tipográficos o elecciones fotográficas mucho más osadas. Eso tiene que ver con el tipo de sociedad en la que esas piezas gráficas se desenvuelven. Y nosotros, vivimos en Buenos Aires.

¿Cuál es tu balance sobre la cultura visual de nuestra ciudad?

Estamos en la mierda. Hay que dar batalla y confiar en una propuesta personal que intente generar una pregunta o una sensación en el destinatario: empatía, rechazo, asco. Si alguna utilidad tiene el diseño gráfico es ésa: despertar algún tipo de motivación o de humor en quien lo reciba. Si de algo sirve que el diseño gráfico esté de moda, ojalá sea para que más gente exija mejores piezas. Pero es tan grande la cadena de procesos para que una sociedad, en términos visuales y culturales, empiece a preguntarse cosas, que el diseño gráfico es apenas una astillita muy chiquita en todo ese árbol. Tiene que ver –entre tantas otras cosas- con la clase de cine que tenemos, con la clase de películas que se estrenan, y hasta con la cuota pantalla. Películas como la de Leonardo Favio, que duran una semana en cartel, deberían estar meses y sería genial que la gente se cope mas con eso en vez de ir a ver Sex and the City. Es lo que nos obligan a consumir, porque no nos dan opción, no nos dan, en este caso, tiempo a los espectadores para elegir. En la medida en que uno como ser humano sea curioso e intente buscar y leer cosas nuevas, me chupa un huevo que el San Martín le ponga helvética o comic sans a sus programas. Creo que la reflexión es anterior. Hay algo como país que nos pasa, un vaciamiento cultural, que yo lo veo de manera muy fuerte en la Universidad. Mis alumnos tienen veinte años promedio y no saben quién es Almodóvar. Mi convicción es que el diseñador gráfico que se mira el ombligo no sirve para nada. Una vez, a Oscar Niemeyer en una charla en la FADU le preguntaron qué hacía falta para ser un buen arquitecto y él contesto: “Para ser un buen arquitecto hay que ser un buen ser humano, hay que ser una persona preocupada por lo que le pasa al vecino de al lado, al que vive en la otra cuadra, al que está a cien kilómetros, tengo que ser un buen padre, tengo que ser un buen hijo, tengo que ser una persona interesada por lo que sucede en mi ciudad, en mi contexto”. Salvando las distancias, creo que eso se aplica para cualquier disciplina. Para ser un buen diseñador gráfico no hace falta estudiar diez mil años, de hecho yo no terminé mi carrera, estudié dos años y abandoné, porque me volqué a mi formación como actor. Más allá de lo académico que uno se vuelva, si no te interesa ver películas que propongan algún tipo de riesgo, si no te interesa ver teatro que genere preguntas en el público, si no te interesa leer un libro que te sorprenda, si no te interesa ir a un museo y dejarte llevar por la obsesión de un artista plástico, estás frito. Y así es como estamos. La inspiración, si es que tal cosa existe, surge de la curiosidad que uno tiene por estar abierto y disponible a que una luz, un sonido, un texto se puedan asociar a una imagen.

Por lo general, el diseño gráfico es un trabajo muy bien remunerado. ¿Por qué los diseñadores, cuando trabajan para el teatro alternativo, no cobran como sí lo hacen los agentes de prensa? En muchos casos, los diseñadores aceptan incluso formar parte de la cooperativa y esperar a que se cobre el subsidio para recibir algo de dinero por su labor.

Insisto: no creo que el diseño gráfico sea importante. No es imprescindible. Pero hay una paradoja: el diseño gráfico está de moda. Entonces, por un lado, los elencos, de un tiempo a esta parte, se dan cuenta de que les interesa trabajar con un diseñador. Ahora bien, en términos de dinero, no se lo reconoce. No hay voluntad de pagar lo que una pieza gráfica vale porque no hay con qué pagar. Pero pasa también con los vestuaristas, con los escenógrafos, con los actores…

El diseño gráfico, que para vos es algo prescindible de un espectáculo, quedó del lado de los imprescindibles que cobran mal, en vez de quedar del lado de los prescindibles que cobran bien. ¿Qué tipo de relación se establece con los diseñadores para que suceda esto?

Yo te puedo hablar desde mi experiencia. Me vinculé con esto por afecto, por empatía, porque mis amigos producían cosas que me interesaban y que me motivaban para trabajar. Casi todos mis primeros trabajos los hice gratis, no me interesaba cobrar. Yo trabajo en un estudio, no vivo de mis diseños para el teatro. Pero mi trabajo vale, y vale billetes. Te puedo querer un montón, pero si nos sentamos a hablar y a vos te interesa lo que yo hago, bueno, sentémonos a hablar de dinero también. Sea mucho o poco. Por lo general, esa plata es absolutamente simbólica. Cobrar doscientos pesos por hacer un programa de mano, un afiche y una pieza promocional, la verdad que es simbólico.

¿Cuánto tendrías que cobrar?

Como mínimo el doble. También entiendo que hay una coyuntura, que la gente que hace teatro nunca tiene un mango y que los subsidios son magros y se pagan el día del arquero. Uno se acomoda y va trabajando con esa realidad. Para mí es muy importante el lugar que le da a mi trabajo el director que me convoca. El diseño gráfico no es una pieza clave y por eso a mí muchas veces no me interesa entrar en las cooperativas. Si un actor se enferma, la obra no se hace. Pero si un diseñador hace bien o mal su trabajo, no pasa nada. Las tarjetas muchas veces salen después del estreno. Pero el lugar que el director le dé al diseñador, creo que le da algún carácter al valor de ese trabajo. El trabajo en equipo siempre suma y enriquece a todos. Por ejemplo, Emilio le da mucho valor a la pieza gráfica porque él quiere que forme parte de su propuesta artística, pero también le da valor a lo económico, y no lo digo porque me pague una fortuna, sino porque hay una transparencia en nuestro vínculo de trabajo. Cuando hay plata, hay plata para todos. Y cuando no, no hay para nadie. Esa es una manera honesta de trabajar. A veces por trabajar con amigos el tema de la guita se vuelve todo un tema. En esos casos, lo mejor es la sinceridad. Porque si bien es cierto que por mi trabajo me gusta cobrar, también hay proyectos que decido hacerlos gratis sólo porque el proyecto me copa.

A diferencia de un agente de prensa, cuyo trabajo se define claramente como un servicio no artístico, el diseñador, en términos económicos, dentro del teatro alternativo, ¿es víctima de una definición ambigua que visualiza al diseño gráfico como una labor artística?

Eso de que el diseño es arte es una discusión medio bizantina. Vas a encontrar gente que dice que el diseño es comunicación y que hay un objetivo a comunicar super claro. Y hay gente que va a decir: “No, yo a cada trabajo le imprimo una estética y un lenguaje personal, y al que le sirve, le sirve”. El diseño gráfico nace como una herramienta para vender los productos que, en ese momento, se empezaron a fabricar a gran escala. Los inicios del diseño gráfico son netamente comerciales. Andy Warhol empieza a trabajar con la idea de lo popular y de que la repetición de una imagen tan conocida puede lograr que el arte sea para todos. No sé si lo que hago es arte o comunicación. Para mí la pieza que genero tiene que sugerir algo, provocar una mínima inquietud. Después, si en la pieza yo veo la relación entre el padre y el hijo, genial. Pero hay que ver hasta dónde hay que comunicar en este tipo de trabajos mucho más sensibles y que se completan con la mirada del espectador. Si una pieza gráfica le resuelve todo, para qué va a entrar a ver la obra. Uno tiene que ser inteligente y encontrar un lugar de sensibilidad para lograr envolver al espectador en un universo acorde al espectáculo. Hago las cosas desde ese lugar y como salen. Yo no siento que tengo un estilo. Hay amigos que me dicen que lo tengo. Que se vea mi mano por detrás y alguien lo reconozca, no me quita el sueño. Puede encontrar ciertas constantes en el trabajo, pero siempre resuelvo todo con urgencia. Para diseñar un afiche, el diseñador tiene que trabajar con una urgencia. Savignac, que es un diseñador de la escuela francesa, decía que el diseño tiene que salir de las vísceras, que los dedos se tienen que mover solos y empezar a producir imágenes. A mí eso me pasó con Zooedipous. Después uno siempre tiene tiempo para pulir la pieza. Pero, a priori, las cosas deben tener una urgencia.

Como docente, ¿de qué manera relacionás al diseño gráfico con el teatro?

A mis alumnos les digo que voy a la clase a dar testimonio. Y cuento mi experiencia con El Periférico, sobre todo para que no subestimen su capacidad de hacer, su deseo de hacer. Les cuento que un episodio tan simple como hacer una entrega para la Facultad, hizo que hoy tenga una determinada trayectoria en el trabajo para teatro y que devenga en actor. Ese es el mensaje que más me interesa transmitirles en relación al aprendizaje: si uno se compromete con algo muy vehementemente y hasta las últimas consecuencias, las posibilidades pueden ser infinitas. Les comento un texto de Peter Brook, que es el prólogo de uno de sus libros, Provocaciones, en el cual termina diciendo: “Afírmalo con firmeza, abandónalo con ligereza”. Les doy ese texto a los chicos porque creo que la disciplina del diseño, en relación a su aprendizaje en una universidad, está ligada a un proceso de trabajo que avanza y retrocede constantemente. El método proyectual propone avanzar dos casilleros y retroceder uno, volver a avanzar dos y volver a retroceder uno. Todo el tiempo se está revisando lo que se produce. Eso para un alumno puede llegar a ser muy poco estimulante. Es una gimnasia que está muy ligada a la actuación. Hay que perder el miedo al fracaso. Si hago algo que no está tan bueno, quizá lo genial venga después, dentro de un día, un año o más. La excusa de hacer un trabajo para el teatro dentro de un ámbito como la UBA me parece que es interesante porque pone a los alumnos en un lugar de incomodidad a priori, si es que no van al teatro, y después porque los obliga a enfrentarse a un material que desconocen. Es genial enfrentarse a algo que uno no conoce. Muchos alumnos no tienen idea de cómo trabaja un director como Bartís o nunca fueron a una sala como el Sportivo. Me propuse ponerlos en contacto con esa experiencia. Les guste o no les guste. Y después, en concreto, tienen que producir un afiche de un metro por setenta para la materia Diseño gráfico II de la cátedra Gabriele. Hace una semana, una ex alumna, Gabriela Florio, que había trabajado con Olympica de Krapp, vino a decirnos que le había mandado el afiche a Luciana Acuña, y ahora, para el reestreno de la obra, la eligieron para hacer la nueva gráfica. En la medida que puedan pasar estar cosas, creo en la docencia.

¿Qué criterios utilizás para elegir las obras a trabajar por tus alumnos?

Les doy un listado de obras que preseleccionamos con el grupo docente. La elección está ligada a la posibilidad de trabajar algún aspecto conceptual o ideológico del espectáculo, y otro visual que les permita resolverlo. Por lo general, los trabajos son geniales. El año que viene quisiera editar un libro de cátedra con esos trabajos y hacer una exposición con los afiches. Siento que esto es darle la posta a chicos de veinte años para que entren en contacto con el teatro y para que los directores se den cuenta de que hay gente muy talentosa y capaz, que puede sumar desde un lugar distinto al espectáculo y generar una totalidad un poco más interesante. Si esto pasa, los espectadores se van a encontrar con espectáculos más homogéneos que proponen un desafío visual más atractivo. Si a los espectadores les gusta esto, se van a volver más exigentes. Y si esto pasa, el mundo sería mucho más hermoso.

¿Qué cosas del diseño gráfico te sirven para la actuación y qué cosas de la actuación para el diseño gráfico?

Mi maestra en teatro fue Nora Moseinco. Con ella tuve un proceso de trabajo super interesante que no tenía que ver con un resultado o con un objetivo a trabajar, sino con esa gimnasia de la que te hablaba, que debía ser placentera. Mi relación con Nora como maestra y formadora fue atravesada por muchas aristas de distintos procesos creativos. En esos primeros años en los que tomé clases con ella, me encontré haciendo analogías entre la actuación y el diseño. Trabajando con la improvisación me daba cuenta de que había momentos en los que me quería morir hasta que de golpe aparecía algo, un gesto o un factor externo que me modificaba, y entonces, todo empezaba a ir bárbaro. En el diseño pasa mucho eso. Hay un momento en que las cosas se acomodan solas y van. Creo que el proceso de trabajo es muy parecido sobre todo en relación a la idea de fracaso. Para producir algo genial uno no tiene que hacerlo de entrada. A lo mejor tenés que hacer cincuenta bocetos antes de dar con la pieza, con el color, con la forma. En la actuación creo que pasa algo parecido, uno tiene que trabajar mucho hasta vaciarse y encontrar un estado desde dónde trabajar con comodidad y aplomo. Yo tenía mucho conflicto, en esos primeros años de teatro, con mi carrera de diseñador gráfico. Y Nora me dijo algo genial: “Cuando yo te veo actuar, veo a Leandro diseñador, a Leandro fotógrafo, al artista plástico, al actor”. Ella vincula mucho la actuación con lo personal, con lo que cada actor es, con lo que puede proponer desde su ser, sin querer ser otra cosa. A mí esas palabras me trajeron bastante alivio y me sacaron la presión de tener que dejar de ser diseñador gráfico para poder ser actor. Uno vive en una sociedad en donde te obligan a ser algo y no podés ser otra cosa. Pero uno no debe renegar de lo que es sino sumar y ampliar su terreno de acción y trabajo. Me gusta no ser una sola cosa. Yo soy todo eso. Los procesos se van cruzando y se van complementando intuitivamente. Me gusta cruzar experiencias y materiales de terrenos diferentes.

Referencias visuales:

1). Leandro Ibarra x Leandro Ibarra

2). Leandro Ibarra: Retrospectiva de El Periférico de Objetos (1999)

3). Leandro Ibarra: Kleines Helnwein (2000)

4). Leandro Ibarra: La última noche de la humanidad (2000)

5). Leandro Ibarra: Queremos al Mesías ya, o la familia acelerada (2007)

6). Leandro Ibarra: Dolor exquisito (2008)

7). Gabriela Florio, para cát. Gabriele: Olympica (2007)

8). Agustín Herrero, para cát. Gabriele: Algo de ruido hace (2007)

9). Pablo Martinez Díaz, para cát. Gabriele: 4.48 Psicosis (2007)

10). Jorge Sarán, para cát. Gabriele: Un amor de Chajarí (2006)

11). Leandro Ibarra: El Matadero.5: Aullido (2008)

CEGUERA de Darío Tangelson

2007-08-27T23:55:00.002-04:00

SÍSIFO CARTONERO

Si realmente existen los dioses griegos que lo condenaron, en este preciso momento, Sísifo debe estar empujando su roca cuesta arriba. No le espera ninguna sorpresa cuando llegue a la cima de la montaña: como siempre, la roca rodará hacia abajo y él tendrá que volver a subirla. Así ad infinítum. Sísifo no tiene esperanzas de que este castigo termine algún día. Se sabe en el infierno.

La primera vez que tomé contacto con este mito fue a través de un ensayo de Albert Camus, en el cual, el Premio Nobel escribe: “Sísifo, proletario de los dioses, impotente y rebelde, conoce la magnitud de su condición miserable: en ella piensa durante su descenso. La clarividencia que debía constituir su tormento consuma al mismo tiempo su victoria. No hay destino que no venza el desprecio. Las verdades aplastantes perecen al ser reconocidas”.

Para Camus, los dioses no existen o nos abandonaron, da lo mismo. El destino es un asunto humano, demasiado humano, que debe ser arreglado entre hombres. Un planteo bien existencialista. Mesuradamente nietzscheano. Para nada clásico. Me gusta. Principalmente porque esta mirada sobre Sísifo consigue el extraño resultado de ser tan escéptica como esperanzadora a la vez.

Camus se justifica afirmando que los mitos están hechos para que la imaginación los anime. Muy bien. Entonces, bajo el amparo de este cheque en blanco que tiene como garante a la imaginación, yo también voy a hacer mi propia lectura de este mito. Y digo que, en nuestra sociedad, no hay imagen más sisifoide que la de un cartonero tirando de su carro rebalsado de cartones que pesan como piedras. Sobre todo si la persona que tira, en realidad, no es un cartonero sino un burgués acomodado que una noche, por alguna razón que nada tiene que ver con el Misterio de la Caridad, empieza a colaborar voluntariamente con esa tarea agotadora que realizan todas las noches miles de familias.

Quienes hayan leído La villa, de César Aira, habrán reconocido en el párrafo anterior la historia de Maxi, uno de los personajes de ese libro, y ahora también de Ceguera, obra dirigida por Darío Tangelson. Novela y obra de teatro me sugirieron esta comparación entre Sísifo y Maxi, la cual encuentra su condición de posibilidad no sólo en el plano de las acciones físicas.

A diferencia de Edipo, Sísifo decide ir conscientemente en contra de los dioses. Para encadenar a la Muerte o para darle agua a la ciudad de Corinto, dependiendo de la versión que se tenga a mano.

Por su parte, Maxi, al acercarse a esa gente que no es como uno, se está rebelando a su destino de clase, a ese sino que tan bien reproducen en la obra su hermana, la amiga y el policía Cabezas cuando muestran las distintas tácticas que suelen utilizar para sacarse de encima a esos pobres que se quedaron sin mundo, logrando que el público se incomode con esta exhibición de su/mi propia mezquindad.

Según Camus, Sísifo es como un ciego que desea ver en una noche interminable. A pesar de estar sumido en una oscuridad densísima, recibe la luminosidad de esta certeza: “Cada uno de los granos de la piedra, cada trozo mineral de esa montaña llena de oscuridad forma por sí solo un mundo. El esfuerzo mismo para llegar a las cimas basta para llenar un corazón de hombre”.

Menos poético, el Maxi de Aira sufre de una especie de ceguera nocturna, recreada hábilmente en la obra por medio de reflectores y lámparas que manejan los actores dentro de la escena. Para Maxi, la villa, con su exceso de luces, lejos de ser la boca del lobo, es su lugar de descanso, su cielo en la tierra.

Ambos son héroes de lo absurdo. Cada vez que consiguen avanzar unos metros con sus cargas, le están diciendo sí a la vida y a sus sufrimientos. No hay dioses ni clases sociales que puedan vencerlos.

CEGUERA se presenta los domingos a las 19 horas en ELKAFKA, Lambaré 866. Entrada $18 (Jub. y est. $12). Con Claudio M. Casariego, Miguel Forza de Paul, Silvia Gómez Giusto y Paula Salomon. Dramaturgia y dirección: Darío Tangelson.

¿Quién dijo que Arlt es un dramaturgo de poca monta?

2007-05-17T21:22:00.003-04:00

Prueba de amor, de Roberto Arlt

Actúan: Claudia Mac Auliffe, Fabricio Rotella, Rubén Panunzio
Escenografía: Ariel Vacaro / Iluminación: Matías Sendon / Realización y asistencia escenográfica: Belén Serra Delmar / Musicalización: Nicolás Varchausky / Diseño gráfico: Diana Rutkus / Fotografía: Maria José D´Amico
Dirección: Alejandro Vizzotti

Sábados 21 hs (Bajó de cartel)

DELBORDE ESPACIO TEATRAL

Chile 630 - San Telmo - Buenos Aires - Tel. (5411) 4300-6201
Entrada general $ 15.- Estudiantes y jubilados $ 10.-

La trama es corta y sencilla. Federico Guinter pone a prueba a su prometida. Y la puesta en escena le sale inesperadamente mal. Ella, Frida, se revela todo un personaje estoico, romántico, como la Julieta de Shakespeare, como el Werther de Goethe, pero a diferencia de ellos, no decide matar su cuerpo, suicida momentáneamente su futuro, su futuro económico, que en tiempos capitalistas, para el modo de pensar de gente como Guinter, es prácticamente acabar con lo mismo.

Hoy no tiene sentido quitarse el cuerpo de encima porque a nadie le va a importar lo suficiente como para justificar la realización de un acto tan terminal. Nuestros cuerpos funcionan como continentes o envases en los cuales se almacenan monedas, billetes, tarjetas, chequeras, datos, fuerzas de trabajo. De ser venerados como templos, pasaron a ser simples mercaderías cualunques a las que se les puede insuflar valor (de cambio, por supuesto) a través de transacciones como las cirugías o los seguros. Si un cuerpo muere, no importa, hay tantos. Los cuerpos ya no importan.

¿Es cierto, entonces, aquel refrán popular que reza: "Billetera mata galán"? Para Frida no. O mejor dicho, sí. La billetera mata al galán que ella deseó tener siempre a su lado. Un deseo que en la obra está desesperadamente a un tris de cumplirse, pero que Guinter, el antihéroe, el mercaderdevenecia, el capitalista (aunque se llene la boca despotricando contra las instituciones bancarias, el matrimonio y las mujeres interesadas), echará a perder con su estúpida farsa.

El llanto de felicidad de Frida mientras los fajos de billetes arden dentro de la bañera, es un momento sublime de esta pequeña gran obra escrita por Roberto Arlt (tan grande que hasta sus didascalias merecen espacio en el escenario). Todo el diálogo a posteriori, propio de dos seres que se profesan amor, es la antesala perfecta a la decepción que se avecina. Finalmente, Guinter mata a Frida. Y lo hace valiéndose de artimañas supuestamente anticapitalistas. ¡Dialéctica pura! De la hegeliana, de la marxista, y fundamentalmente de la arlteana. Lo verdadero no puede existir sin lo falso. Guinter no puede existir sin Frida. Y Frida... Ella ya no existe, confiesa sentirse rota para siempre y porque sí. Pero su quiebre no es algo que se haya buscado porque sí. Es algo sumamente necesario, capitalmente necesario. Porque no hay mercado disponible para mujeres como Frida. El mundo le pertenece a hombres como Guinter. Seguir viviendo en él es realmente una prueba de amor. Y Frida la supera al no recurrir al suicidio para tomarse revancha. La venganza de Frida es negarle poder a eso que Guinter cuida con tanta fruición.

Es inevitable el final: mientras baja el telón, Guinter, conmovido, se apoya en el muro con anonadamiento mentecato.

Duhalde debutó en el off

2007-05-20T20:03:00.002-04:00

¿Para qué negarlo? El título de este artículo tiene gancho. Pero no se alarmen antes de tiempo. El debut en las tablas del ex-mandatario no se produjo de cuerpo presente. No. Su debut se materializó a través de la voz de uno de los actores de CUÁNTOS MUERTOS HACEN UNA MATANZA, quien repite, mientras sube por una escalera interminable, una de las tantas frases que ya forman parte del legado que nos dejará ese gran (pseudoperonista + entregador) x lamejorpolicíadelmundo = usurpador del sillón de Rivadavia: "Estamos condenados al éxito. ¡Que Dios nos ayude!"

Pero no es el único debut que acontece en esta obra. También debuta una mirada sobre el Amor despojada de todo sentimentalismo barato; una reflexión política que busca desmontar el balbuceo más abstracto y peligroso que puede llegar a proferir un ser humano: el discurso amoroso.

La obra necesita de un lugar que pueda ser sucesivamente prostíbulo decadente, caverna magna, pizería berreta, casita en la ribera y hasta nave espacial a punto de despegar. Y pocos lugares poseen esta condición dislocante: un museo, un bazar, un shopping, algunos parlamentos. Se elige finalmente un museo para albergar la tesis en cuestión, la cual comienza a explicarse de un modo exageradamente didáctico. Tan adrede que, por momentos, agrede.

Se ponen en juego algunas formas del viejo teatro político: good bye, cuarta pared!; bajalíneas; setentismo; cero condescendencia. Se actúa de manera posmoderna escenas escritas con pluma moderna. Y viceversa. De esta forma, el mecanismo de la desconstrucción se va desconstruyendo a sí mismo mientras se mezcla con la denuncia. Ambas, al igual que dos enamorados, terminan comprendiendo que no podrán ser nunca la media naranja de nada ni nadie. Y eso es toda una conclusión sobre el Amor.

Yo también me quedé entre la denuncia inútil y la desconstrucción insípida. Sepan disculpar, es que estoy enamorado. Sería bueno llenar este abismo con algo... ¿Música? Sí, ya sé, esto no es una radio. ¿Y qué? ¿Bossa nova? Perdón, ¿no hay otra cosa? Es un ritmo que me resulta un tanto meloso. Ah, es una decisión tomada. Y bue, si no queda otra.

Ay, qué será, qué será...

¡No lo resisto! Mejor escuchemos a Natalia Olabe interpretar Amatista, canción que forma parte de la banda de sonido de CUÁNTOS MUERTOS HACEN UNA MATANZA y cuya letra le pertenece a Roxana Ybañes, ¿sí?

Voces húmedas

despliegan un tímido timbre acuoso

la música distante

un leve círculo de sonidos en el aire

Un desliz atrapa

cuerpos vestidos de raso

y ojos como luciérnagas

de un color verde intenso

contra los vidrios

y traslucen gemas de tristeza

y los cuerpos se entregan atravesados

Una silueta delgada

se desprende

bajo un cono de luz

y comienza a desplazarse

es la sombra de una mujer joven

su rostro permanece a oscuros

un vestido lacio y estridente se bambolea

Ella se acerca y trae en sus manos un enorme paquete

un regalo envuelto con papel de amatista.

Cuántos muertos hacen una matanza. Una visita al museo del amor / Del Borde espacio teatral / Chile 630 / Funciones: jueves 21:30 hs ($10) y viernes 23 hs ($15) / Dramaturgia y dirección: Horacio Banega / Con: Natalia Olabe, Horacio Marassi, Claudia Mac Auliffe, Fabricio Rotella, Margó Menéndez, Gabriela Fassi Martínez y Francisco Civit.

Un reproche a Clarín

2007-05-23T01:09:00.002-04:00

A fines del año pasado, una nota periodística, que llegó a ser tapa del suplemento de espectáculos del diario Clarín, informaba acerca de la existencia de un fenómeno en el circuito de teatro off de Buenos Aires: "La familia como tema es recurrente en las obras teatrales de los últimos quince años. En este momento coinciden seis en la cartelera de teatro porteña". Formando parte de este promocionado acontecimiento, aparecían De mal en peor, Una tragedia argentina, La omisión de la familia Coleman, Flia., La medida de la normalidad y Reproches constantes.
¡Felicitaciones! Han sido muy bien aplicados los criterios para construir una noticia. Es que para que un hecho se haga merecedor de convertirse en noticia muchas veces debe ser agrupado junto a otros hechos de características aparentemente similares. De esta forma, se arma una serie, paso fundamental para darle legitimidad a aquello que se pretende publicar.
El método preferido por los periodistas es el inductivo: seis obras hablan de la familia, otras tantas ya lo hicieron, muchas seguramente lo harán. Conclusión: ¡he aquí un fenómeno ! En definitiva, este modo de elaborar una noticia asegura una rápida conexión con el sentido común del lector promedio del diario, el cual agradece la generalización operada pues le brinda cierto bienestar. Porque el saber es poder, y el poder da placer.
En el primer párrafo de la nota se puede leer la siguiente frase: "En el teatro de estos tiempos, hay algo de cuestionamiento y a la vez de nostalgia respecto de la familia tradicional". Y aquí, lamentablemente, es donde el mecanismo de la generalización se oxida y empieza a perder su cualidad hedonista. En Reproches constantes, obra escrita y dirigida por Santiago Gobernori, no se ejerce una mirada cuestionadora o nostágica de la familia tradicional porque esta tradición ya no existe como modelo para sus personajes, estalló hace tiempo, cuando uno de ellos se fue a recorrer el mundo con la excusa de ir a buscarse a sí mismo.
En todo caso, si algo ayuda a poner en cuestión esta obra es precisamente el cuestionamiento que liquidó esa tradición llamada familia: ¿podemos ser felices abandonando nuestras obligaciones para con los de nuestra sangre?; ¿lo somos acaso si nos vemos obligados a medicar permanentemente con psicofármacos nuestras emociones?; ¿podemos llegar a serlo si hacemos del reproche una constante en nuestras vidas, en lugar de callar a tiempo como era costumbre en las viejas familias, en las cuales resultaba mejor no decirse todo a la cara? Ni el respeto a la tradición ni la ruptura con ella nos aseguran la felicidad. En esto radica el carácter trágico de Reproches constantes.
El único secreto que comparten, lo único que no se dicen con todas las letras, es apenas una excusa para que el ciclo vuelva a repetirse. Alguien propone dejar las cosas como están. Y esto, finalmente, provoca una nueva fractura en lo poco que queda de familia. El llanto desborda la escena, pero es un acto reflejo. La tradición familiar queda tan lejos del alcance y comprensión de estos personajes que ya no son capaces de sentir nada por ella.
Por supuesto, hay que reconocer que una nota como la de Clarín seguramente permitió que las seis obras involucradas en la serie disfrutaran de varias funciones a sala llena. Pero eso no exime a ese artículo periodístico de recibir alguna crítica, aunque sea tardía. Si bien Reproches constantes habla de la familia, lo hace de un modo original que no coincide con la generalización legitimada por Clarín. Quizá esta originalidad sea una de las claves que explica la elección de esta obra para el próximo Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires.

Para leer la nota de Clarín, entrá a:

http://www.clarin.com/diario/2006/11/30/espectaculos/c-01011.htm

REPROCHES CONSTANTES. Funciones: viernes 21 hs. ABASTO SOCIAL CLUB, Humahuaca 3649 / 4862-7205 / Entrada: $ 15 (est. y jub. $10)

¿Nació el post-feminismo?

2007-05-31T01:01:00.002-04:00

Dos obras de teatro, Autoayuda (2007) y Esta vez no voy (2004-2005), se relacionan en más de un sentido con esta pregunta. Pero no festejen por anticipado, mis repudiados machistas. Porque la preposición post no debe ser leída aquí como superación sino como reformulación de ciertos aspectos del feminismo.

Autoayuda es una obra que surge por saturación. ¿A qué? A las presiones sociales que recaen sobre la mujer actual, aquélla a la que todos los mercados interpelan permanentemente con sus productos, aquélla que será madre si sus diversas ocupaciones se lo permiten algún día. La reacción no se hace esperar en la obra. Desde el comienzo, se responde a esa saturación con otra saturación: el escenario arrecia en clichés, los lugares serán comunes hasta el final. Sus personajes confían en el tono imperativo de videos, libros, revistas y test de autoayuda, pero esa literatura no les da ninguna satisfacción a cambio. Aceptan seguir los consejos de su madre o de una amiga para conquistar al hombre ideal, pero éste no termina de aparecer nunca en sus vidas. Recuperan el estilo de la década del 50 para aprehender la felicidad de sus antepasados, pero descubren que ellos tampoco fueron felices. Encarnan otros esteriotipos femeninos para evadirse del propio, pero todo resulta en vano, tarde o temprano, deberán enfrentarse a las exigencias de su época.

En Esta vez no voy cuatro mujeres se reúnen a cumplir con un ritual muy particular: leer y representar novelas de Corín Tellado, la escritora más leída en español de toda la historia. Frente a una sociedad que ya no necesita que la mujer sea "de su casa", que ya no sea madre, o peor aún, que ya no sea mujer, sería un error subestimar a estas fieles lectoras de una "pornógrafa inocente", afirmando que persiguen únicamente a través de la lectura de estas novelitas la concreción ficticia de sus deseos sexuales reprimidos. También buscan reconciliarse con valores que forman parte de una memoria colectiva mucho más tranquilizadora que la utopía biotecnológica que amenaza con deshumanizarlas.

Hoy presenciamos atónitos los avances de la biotecnología, rama de la ciencia que trata a los organismos vivos como objetos desmontables, como órganos sin cuerpos. Este nuevo modo de representar la vida provoca una redefinición de la maternidad y de las diferencias sexuales. El sistema capitalista necesita transformar rápidamente los avances de la biotecnología en aumentos sostenidos de la tasa de ganancia. Para alcanzar este objetivo, debe modificar lo antes posible todas aquellas creencias, prejuicios, estructuras e instituciones que ya dejaron de ser económicamente rentables: la maternidad, la familia, el matrimonio, la fidelidad. Esto trae aparejado que una de las reivindicaciones históricas del feminismo, el control absoluto de la mujer sobre su cuerpo y su sexualidad, vuelva a ponerse seriamente en duda.

En este contexto, no es casual que aparezcan obras como Autoayuda y Esta vez no voy, que hablan de la mujer actual desde una mirada nostálgica y paródica a la vez. Sus protagonistas reaccionan contra este orden de cosas y rastrean en el pasado los restos de una identidad que todavía no tiene asegurado un presente. Pero ese pasado sólo consigue desilusionarlas. Queda, entonces, preguntarse: ¿nos resignamos o resistimos? La respuesta a esta pregunta quizá sea el punto de partida para un nuevo feminismo. Pero ambos espectáculos, en una decisión inteligente desde el punto de vista dramático, dejan abierta esta cuestión.

Autoayuda - sábados 19 hs - ELKAFKA espacio teatral - Con: Mara Guerra, Verónica Mc Loughlin, Eleonora Barletta y Matías Alomar. Dramaturgia y dirección: Julieta Petruchi. Producción: Tinto BA.

Esta vez no voy se presentó en Espacio Gorriti y en La Tertulia durante 2004 y 2005, además de participar en varios festivales. Con: Carla Vidal, Bárbara Francisco, Maru Sussini y Claudia Mac Auliffe. Dirección: Cecilia Rainero.

¡Este mazo tiene las cartas marcadas! ¡Quiero vale cuatro!

2007-06-06T01:21:00.002-04:00

Acerca de RE-GENIAS y ESCUELA DE CONDUCCIÓN

Imaginen jugar una partida de truco con un mazo de cartas marcadas. La regla más importante de este pasatiempo tan argentino, “se permite mentir”, dejaría su tacitud (neologismo que hago derivar de la palabra tácito) de lado y pasaría a ser tremendamente explícita. En estas condiciones, sería muy difícil engañar a los contrincantes valiéndose de clásicas estratagemas como las señas falsas. No habría más truco, ¿o sí?
Permítanme aplicar lo dicho en el párrafo anterior a la escena de teatro off porteña, para poder enunciar la siguiente tesis metafórica: tanto en Re-Genias como en Escuela de conducción las cartas están marcadas desde el vamos.
En la primera ¿obra?, el programa de mano advierte al público sobre la existencia de parecidos/homenajes/copias/cruces con/a/de/con otras ¿obras? nacionales/extranjeras. Además, se informa que las actrices Carla Crespo y Tatiana Saphir interpretan a Carla Crespo y Tatiana Saphir.
En la segunda ¿obra?, se aclara que el elenco no está integrado por actores profesionales sino por dos instructores y una administrativa (que no sabe manejar) del Automóvil Club Argentino, a quienes la directora Vivi Tellas les pidió que hagan en el escenario lo que mejor saben hacer: ser ellos mismos.
Con las cartas marcadas y a la vista, empieza el juego. Re-Genias se anota varios porotos porque las actrices-personajes decidieron acompañar la lectura de sus diarios íntimos, que se revelan todo un género literario y femenino, con baile, canto y hasta reflexión académica. Escuela de conducción no se queda atrás y consigue también acopiar muchos porotos cuando desde el umbral mínimo de ficción (UMF), concepto vivitellano por excelencia, los tres empleados del A.C.A. responden acerca de qué auto tiene prioridad en una pendiente, ¿el que sube o el que baja?, o si ellos sienten que el teatro los ayuda a ser personas atractivas.
Más porotos: ambos espectáculos utilizan con habilidad los recursos técnicos con los que cuentan (pantallas, fotos, videos, música, luces), elaborando una estética de la exhibición que marca diferencias artísticas e ideológicas sustanciales, por ejemplo, con los realities televisivos. Conclusión: es imposible hacer un reality teatral porque es imposible ser natural en un escenario. Sí se puede ser naturalista, pero nunca natural.
Re-Genias y Escuela de conducción no disimulan sus marcas, las muestran con orgullo, sin pudor, se asumen constructos. Por ende, lejos están de compartir el afán que tiene un reality de la tv por naturalizar a la fuerza aquello que nunca será natural porque forma parte de un discurso (hegemónico, pero nunca único) sobre la realidad. Por suerte, el slogan “la vida misma” no es capaz de clausurar el sentido de la vida.
Para el final, Re-Genias nos tiene preparado un bis del príncipe del pop Emanuel Horvilleur, y Escuela de conducción nos invita a degustar una riquísima minuta rutera mientras se abre un debate entre el público y los protagonistas. ¡Falta envido!
Ah, me olvidé de mencionar que en esta metáfora-partida las dos ¿obras? forman pareja. ¿Contra quiénes? No voy a dar nombres. ¿Contra qué? Contra la solemnidad de LA OBRA. Y ganan por paliza. Sin engañar a nadie. Haciendo del teatro un truco cada vez más interesante.

RE-GENIAS. Diarios íntimos 1985-1997 (Ensayo de divulgación personal), se presentó este año en El Excéntrico de la 18 durante abril, mayo y principio de junio.

ESCUELA DE CONDUCCIÓN, se presenta en El Camarín de las Musas, los sábados a las 21.30 horas. Entrada: $15 (Est. y jub. $10). Con Guido Valentinis, Carlos Toledo y Liliana Segismondi. Dirección: Vivi Tellas. Escuela de conducción es la cuarta obra del Proyecto Archivos.

Todo se debate salvo este dolor

2007-06-17T11:18:00.002-04:00

No se cuánto tiempo de vida tendrá este repentino furor por el debate que mostró en sus últimos números la revista Ñ. ¿La cuestión? Lo importante en el teatro. That´s the question!
En una nota publicada el 14 de abril en Ñ, Rafael Spregelburd consideró que su generación ha logrado recuperar una situación gozosa del teatro, liberado del imperativo de 'decir lo importante' de los 80, un teatro que propone un encuentro festivo, pero de una enorme responsabilidad con el presente.

El 5 de mayo, también en Ñ, Griselda Gambaro lo acusó de producir banalidades. Spregelburd recibió el golpe y contraatacó a la semana siguiente: “Todo teatro que no se comprometa con el presente producirá banalidad. Pero también todo aquel teatro que sólo adhiera a "lo importante" sin cuestionar qué es”.

Jorge Dubatti aprovechó para meter su pluma en la contienda: “Nos permitimos creer que la nota de Ñ que ella (Gambaro) firma el sábado pasado sencillamente no es de ella. Esta no es Griselda. La Gambaro no pudo escribir eso”. Patricia Zangaro le respondió a Dubatti, pero desde Página 12 (quitándole la exclusividad del debate a Ñ): “Quiero creer que Dubatti, llevado por su encendida defensa del teatro de Spregelburd, no ha sido consciente del peligro que su procedimiento implica. Espero que la lógica del “discurso imperial del ‘conmigo o contra mí’” no silencie nuestras diferencias”. Y siguen las firmas.

La discusión siempre es saludable. Pero no olvidemos que la obsesión por la salud provoca muchas veces enfermos imaginarios. Veremos hasta dónde están dispuestos a llevar la polémica sus protagonistas. Por lo pronto, hay que reconocer el estallido en añicos de la tesis dubattista acerca de una supuesta convivencia armónica de múltiples estéticas en el teatro argentino actual. El panorama parece ser otro, menos pacífico, más conflictivo. Nos ajustamos a la realidad. Eso es bueno. Pero no nos pasemos de rosca.

Matías Feldman se formó con Spregelburd. Muchos gambaristas lo criticarían sólo por tener escrita esa “mancha” en su currículum. Mientras que los spregelburdeanos, por esa misma razón, lo saldrían a defender a capa y espada. En este punto, el debate se torna inconsistente, intolerante, de bandos. Las obras son las únicas víctimas. Meses o años de trabajo corren peligro de ser olímpicamente ignorados a causa de un enfrentamiento que se puso de moda.

Por suerte, Todo se desmorona salvo este dolor, obra escrita y dirigida por Feldman (Espacio Callejón, Viernes 21.30 hs), tiene con qué superar este antagonismo en apariencia irreconciliable. Porque habla de algo importante y lo hace sin necesidad de aclarar abiertamente que ésa es su intención. No baja líneas, las deja ahí, expuestas, para que cada espectador/a las interprete a su gusto.

La obra muestra un costado miserable de la maternidad a través de una madre que no sabe cómo actuar, por ejemplo, cuando su beba rompe en llanto. Una madre esquizoide que se siente prisionera en una casa perdida en medio del campo. Una casa que, en homenaje a una pintura del norteamericano Edward Hopper, fue construida con pinceladas de un realismo bellamente nauseabundo. Ese es el lugar elegido por Feldman para desatar un violento desmoronamiento del todo y la nada, un auténtico desmadre coraje, por el cual, esta madre deja de ser madre y vuelve a ser únicamente mujer. Ella misma es su mejor coartada. Busca compasión en un público que fue confundido a fuerza de alucinaciones bien logradas, que remiten a filmografías como la de Hitchcock o Polanski. La huida es toda suya. Es lo único que se merece. Además del aplauso.
En pleno auge de la diyuntiva lo importante v.s. lo banal (o traducido en términos generacionales: viejos v.s. nuevos), Todo se desmorona salvo este dolor consigue, sin proponérselo, conciliar lo mejor de gambaristas y spregelburdeanos. Si ambos bandos dejaran de lado sus prejuicios, tendrían en esta obra una excusa para reencontrarse y firmar la paz (o al menos una tregua). Algo sumamente necesario para enfrentar los tiempos que se avecinan, al parecer bastante blemáticos.

TODO SE DESMORONA SALVO ESTE DOLOR, de Matías Feldman / Viernes 21.30 hs. / Espacio Callejón, Humahuaca 3759 / Entrada $15 (Est. y jub. $10) / Con: Carolina Martín Ferro, Gonzalo Martínez y Hernán Oviedo.

¿ADOLESCENTES?

2007-07-02T22:25:00.002-04:00

NOS TENEMOS A NOSOTRAS MISMAS / domingo 20 hs. / El Camarín de las Musas / Mario Bravo 960 / Entrada $15 (Est. y jub. $10) / Dramaturgia y dirección: Verónica Schneck / Asistencia artística: Tatiana Saphir / Con: Camila Carbone, Emilia Ravetta, Florencia Morgenfeld, Indiana Oliver, Lara Wasserman, Sofía Lewkowicz y Julieta Castagneris

Mientras presenciaba una función de Nos tenemos a nosotras mismas, obra protagonizada por chicas de trece años, recordé una frase que le pertenece a Eric Hobsbawm: “La juventud pasó a verse no como una fase preparatoria para la vida adulta, sino, en cierto sentido, como la fase culminante del pleno desarrollo humano”. Cuando llego a mi casa, ojeo Historia del siglo XX, el libro en donde aparece esta idea, y compruebo con alivio que mi memoria todavía goza de eso que llaman salud. Bueno, en realidad, los hechos no ocurrieron exactamente de esa manera. Durante el transcurso de la obra, es verdad, recordé haber leído acerca de que la juventud es un invento del mercado o algo así. Pero Hobsbawm no es un autor que se caracterice por afirmar tan categóricamente nada. El estilo enfático no le va. Es un gentleman. En fin, en mi cabeza debo haber mezclado al insípido Hobsbawm con tres o cuatro cucharaditas de Baudrillard.

Aun así puede resultar estimulante encontrarle un desarrollo a esta asociación azarosa que hice entre dos visiones de la juventud tan distantes (geográfica, temporal y biográficamente hablando): por un lado, la escrita por el viejo Eric, modelo siglo XX; por el otro, la de siete chicas ensimismadas en un escenario, modelo siglo XXI. Pregunta ordenadora: ¿cambió algo en la cultura juvenil al sumársele un palito a esas dos equis que, por mera convención, nos remiten a la centuria más dolorosamente incognoscible que le ha tocado vivir a la Humanidad? Una formulación menos rimbombante del mismo problema: ¿hay continuidad o ruptura entre ambas visiones de la juventud?

Según Hobsbawm, en la segunda mitad del siglo XX, la cultura juvenil se afianzó como dominante en las economías desarrolladas de mercado al ser la matriz de la revolución cultural que se operó en los comportamientos, las costumbres, el ocio y el arte comercial. Al obtener conciencia de sí y poder adquisitivo, los jóvenes empezaron a sentirse capaces de desplazar de los puestos de decisión a los miembros de la gerontocracia. Esta nueva situación abrió un abismo generacional que agudizó aún más la fragilidad de las relaciones familiares. El sexo, las drogas y el rock se convirtieron para muchos jóvenes en sinónimos de rebeldía.

Ahora bien, en Nos tenemos a nosotras mismas la autoridad a doblegar es la señorita, cuya imagen se hace presente a través de las imitaciones, las burlas y los rencores de siete de sus alumnas, quienes juegan a la clandestinidad en un garaje momentáneamente olvidado por los adultos (espacio escenográfico muy bien recreado, al igual que todo aquello que representa al mundo adolescente). Pero a estas mujercitas ya no les basta con encauzar su bronca por los caminos que la rebelión juvenil históricamente ha tomado para manifestarse. Ni sexo, ni droga, ni rock and roll. El grupo deviene en escuadrón púber alistado con el único fin de liquidar a la señorita. Para ello, se elige una modalidad clásica del regicidio: el envenenamiento. La motivación del crimen es también política. Si la matan, estas chicas dejarán de ser objetos que padecen las decisiones de los adultos, y pasarán a ser sujetos de sus propias políticas. Serán adultas a sus trece años. ¿Una contradicción?

Tanto para este trabajo como para Re-genias (obra que habla de la juventud en la década del ´90 a través de los diarios íntimos de las actrices), la dupla Schneck-Saphir decidió utilizar un registro casi documental. Pero en Nos tenemos a nosotras mismas, las pulsiones desatadas en los ensayos no sólo produjeron un espectáculo descarnadamente confesional, como lo es Re-genias, además sugirieron una trama conspirativa repleta de códigos, contraseñas, coartadas, planes b, acusaciones, cambios de mando, traiciones, dilemas, arrepentimientos, himnos pop y sacrificios. Una trama que tiene en la literatura su gran antecedente en Diario de la guerra del cerdo, novela de Adolfo Bioy Casares en la que un movimiento de jóvenes busca la aniquilación de todos los viejos.

Entre los cuadernos que Crespo y Saphir usaron para Re-genias, y el imaginario de este sólido septeto adolescente dirigido por Verónica Schneck, hay aproximadamente quince años de diferencia. Tiempo más que suficiente para que el amor y el sexo le cedan protagonismo al crimen. Lo siento mucho por Hobsbawm, pero lo que tenemos aquí, evidentemente, es una pequeña grieta en la Historia (en el discurso que intenta explicar la historia). Una trágica y auspiciosa ruptura.

LA FÁBULA DEL HURÓN PROPIO

2007-07-12T01:41:00.002-04:00

conga! de Luis Cano / Dirección: Lorena Ballestrero / Miércoles 22.50 hs / Actúan: Horacio Marassi, Analía García, Mónica Driollet, Guillermo Jacubowicz y María Laura Roa / Espacio Callejón, Humahuaca 3759 / Reservas al 4862-1167 / Localidades: $15 / Est. y jub. $10

Después de meditarlo mucho, finalmente, meses atrás, me animé a enviar al concurso de dramaturgia de Teatro por la Identidad una obrita de diez carillas lo que se dice políticamente incorrecta. Su argumento es el siguiente: Teresa, Abuela de Plaza de Mayo de una ciudad-pueblo, presiente que se va a morir sin recuperar a su nieto. Desesperada, entra en un barrio militar y roba un bebé. Alertado de lo sucedido por una jueza, el ex-marido trata de convencer a Teresa de que devuelva inmediatamente el niño a sus padres. A cambio, la jueza ofrece no encarcelarla. Luego de una fuerte discusión, Teresa termina reconociendo su error. Al otro día, se entrega a la justicia para ser juzgada como corresponde. Le dice a la jueza: “Alguna vez alguien tiene que hacerse cargo de algo en esta historia que me toca vivir. Y yo voy a dar el ejemplo. Es lo único que puede mantenerme viva: ser ejemplar, justa, casi sobrenatural”.

La obrita, por supuesto, no fue seleccionada para participar del próximo ciclo de TxI. Ése era el premio. ¿Motivos? Se me ocurren dos. O está mal escrita. O el jurado la leyó como una injuria. Mi intención con este texto, para qué negarlo, era provocar… una reflexión en torno al dolor de las Abuelas. A través del personaje de Teresa, quería mostrarlas menos estoicas, más accesibles al entendimiento. Por eso decidí especular con la posibilidad de que ellas deben sentir muchas veces ganas de traicionar los principios que vertebran su lucha, en otras palabras, de hacer justicia por mano propia. No creo que las esté injuriando al pensarlas también temerosas, dubitativas, quebradas. Si cometemos el error de convertirlas en próceres, les daremos un lugar en la Historia, sí, pero las estaremos perdiendo definitivamente para nuestras vidas. Ni locas ni heroínas. Humanas.

Así que, de seguro, mi obrita no fue premiada porque simplemente era mala. La otra opción, la injuriosa, hablaría de un desconocimiento por parte del jurado de la existencia de textos como El señor Galíndez o Potestad, ambos de Eduardo Pavlovsky, o Los murmullos, de Luis Cano, los cuales tuve muy presentes al escribir Abuela, así se llama mi humilde y poco logrado aporte a esta tradición de dramaturgias políticamente incorrectas que, en su momento, causaron escándalo, y actualmente gozan de cierto reconocimiento.

Como señala Federico Irazábal en su libro El giro político, Pavlovsky busca humanizar al torturador con el fin de poder entenderlo en sus móviles y debilitarlo así en sus justificaciones. Para ello, apuesta a decir lo indecible, que un represor puede ser también un buen padre. De esta forma, Pavlovsky consigue desmontar el maniqueísmo que atraviesa a un sinnúmero de discursos que intentan explicar lo ocurrido en el país durante los años ´70 y ´80. Y nos recuerda que el ser humano no necesita transformarse en un monstruo o perder la cordura para cometer actos terroríficos.

Cano retoma el camino iniciado por Pavlovsky, pero lo transita a contramano, por otro carril. En Los murmullos, Rosario, hija de un desaparecido, le reprocha a su padre el estado de abandono en el que la dejó por haber defendido tan ambiciosamente sus ideas políticas. Cito a Irazábal: “Cano apuesta por contarnos otra historia. Quebranta la idealización, tanto la positiva como la negativa. Esta obra se aleja de los H.I.J.O.S. para acercarse a los hijos. Eliminar los puntos a H.I.J.O.S. significa que nos conectemos con el hijo que deja de ser un activista social con el cual coincidimos, para empezar a ser un hijo sin padre y sin madre”.

Lamentablemente no fue suficiente ampararme en lo escrito por estos autores. Quizá el jurado no les reconoce autoridad en el tema. No lo sé. Por lo pronto, lejos de darme por vencido, fui a ver conga!, la nueva obra de Luis Cano, con dirección de Lorena Ballestrero, para rastrear algunas pistas que me ayuden en la reescritura de mi texto. Y vaya si las encontré en el Hurón que interpreta Horacio Marassi.

Hurón es un policía retirado con un hijo que murió en cumplimiento de algún deber, y una hija, Tránsita, en camino a repetir literalmente el destino trágico de su hermano. Mientras se llena la panza con el contenido de una damajuana, Hurón se relata a sí mismo su pasado. Elige para hacerlo un género aparentemente inofensivo, la fábula. Y, por unos instantes, se siente nuevamente poderoso, socialmente útil, superhéroe, el mejor cazador de ratitas del suburbio.

La interpretación mimoclownesca de Marassi es apuntalada desde la dirección por la estética circense que asume el espectáculo, la cual puede reconocerse en el vestuario, en la música, en la caracterización de Muñeca (que me recordó a la Gesolmina de La Strada), y en la figura del presentador, que sugestivamente se llama Buchón, a quien le basta un acordeón y un megáfono para darle a la escena una sonoridad saturada de tristeza. Todo esto ayuda a ver en Hurón a un personaje entrañable. Una vez más, el monstruo no es más que un ser humano. El procedimiento es similar al utilizado en las obras de Pavlovsky, pero el contexto lo resignifica brutalmente.

Buenos Aires se ha convertido en una ciudad ávida de seguridad. Su autonomía e identidad ahora parecen depender casi exclusivamente de la policía, institución que de a poco vuelve a formar parte de la solución a los problemas sociales. La pobreza difícilmente pueda ser erradicada. Es estructural. Si es honrada, se la tolera. Cuando se pone violenta, empieza la fábula. Somos contemporáneos de un renacer de los hurones. Ellos se encargan de barrer a las ratitas para que todos podamos festejar la Navidad con la conciencia tranquila. Éstas son las circunstancias dadas de la poética de conga! Tomé nota de todo. Gracias por la clase de teatro.

post scriptum: DAME MORBO

2007-08-01T20:55:00.002-04:00

CALIDAD EN CANTIDAD

Años atrás, cursé un taller de dirección con Ricardo Bartis en el teatro IFT. Ocho clases, una mejor que otra. Lo único negativo de esa experiencia fue que casi todos los grupos que se habían comprometido a presentar en el taller sus work in progress, no cumplieron con su palabra. Sólo uno se presentó. Su director, José María Muscari.

Después de mostrar algunos minutos de lo que sería su obra Grasa, recuerdo a Muscari de pie, incólume, como si oficiara de escudo protector de sus actores, esperando el balazo certero del francotirador Bartis, pero también el fuego a mansalva de varios aspirantes a la dirección, a quienes, a esa altura, apenas si se los podía calificar de conscriptos mal instruidos.

A mí me había gustado el trabajo de Muscari, pero no me animé a decirlo. Y como siempre me pasa cuando dejo que fluya mi cobardía, empecé a sentirme culpable de toda esa situación. Pensé: “Si este tipo es capaz de sobreponerse a semejante bombardeo de críticas, probablemente llegue lejos, pero lo más seguro es que se desanime y abandone el teatro. Y yo no estoy haciendo nada por evitarlo”. Para alivio de mi atormentada conciencia, en ese tiempo, Muscari ya era alguien experimentado, reconocido, así que aquella balacera no resquebrajó su confianza como artista, al contrario, yo creo que la terminó exacerbando.

Hoy, con apenas treinta años, Muscari cuenta con veintiún estrenos en su haber. Todo un récord, una marca que muchos especialistas ven como un estigma, por eso de que cantidad no es calidad. Pero esa frase es puro sentido común. Costumbrismo, traducido a términos teatrales.

Prejuicioso como soy con todos los prejuicios (me recibí de progre con esta valoración sobre mi persona), fui a ver Dame morbo al Belisario Club. Y me encontré con una verdadera obra manifiesto, un espectáculo que, valiéndose de la parodia, busca definir los contornos de una estética propia poniendo en evidencia todo aquello que no pertenece a su geografía, pero que la invade permanentemente.

Si por parodia entendemos una manera particular de ejercer la crítica que no busca modificar el contenido parodiado, pues previamente ya se lo ha juzgado como ridículo, vulgar, feo, distante u opuesto, ¿cuál es el objeto que se crítica en esta obra?

¿Respuesta?: Dame morbo es la manera más muscariana que halló el propio Muscari de, por un lado, marcar distancia con algunos géneros kitsch que, a través del juego paródico, retroalimentan su estética, como el stan-up, el varieté, el café concert, el teatro de revista y el music hall, y, por el otro, es también una manera divertida de ajustar cuentas con algunos colegas y espacios del off, como Daulte, Veronese, Tantanian o El Camarín de las Musas (rebautizado en la obra como El Camarón de las Masas).

No sería tan descabellado postular a Dame morbo como una continuación de la parodia al teatro argentino que realizaron, en su momento, Los Macocos en La fabulosa historia de los inolvidables Marrapodi, pero, eso sí, asumiendo una forma mucho más ácida y provocadora, pues los destinatarios de su mirada crítica no pertenecen precisamente a un pasado de sainetes, grotescos y realismos.

El humor de Dame morbo no sólo es hot porque exhiba culos, tetas y hasta una pija. Lo es también porque logra recalentar a más de un teatrista consagrado. ¡Suena la campana! Pelea de prestigios. Pero en esta contienda Muscari tiene una ventaja: él se ríe de sus logros, no cae en el error de agrandarlos, porque sabe que la vanidad en el teatro produce únicamente actos solemnes.

La dramaturgia despotricante de Muscari y Cappa encuentra su punto máximo de ebullición en las potentes actuaciones de Paula Schiavon, Mariana Plenazio y Emiliano Figueredo. Gracias a ellos, el manifiesto morbo abandona el terreno de la perorata estética y se mete de lleno a contar las penurias que padecen habitualmente los actores del off. Hay que hacerse cargo: “¡Esto (también) es el teatro!”

DAME MORBO se presentó en el Belisario Club durante la primera parte del año y fue seleccionada para participar en el XV circuito nacional de teatro 2007. Actualmente, José María Muscari está presentando su biodrama FETICHE en el Teatro Sarmiento.

6° Subasta de Objetos Disfuncionales

2007-08-30T09:56:00.002-04:00

¿Cuál es el objeto de la Patria?

Más de setenta personas asistieron el último sábado a la 6° Subasta de Objetos Disfuncionales, en Costa Rica 5824. En esta ocasión, los objetos a rematar, además de ser disfuncionales, es decir, que en su diseño, en sus materiales o en su finalidad contengan algún elemento que friccione con lo normalmente aceptado por el mercado, debían servir también para materializar los sentimientos que despierta algo tan conflictivo como la Patria.

El público fue recibido por Los hermanos O´Flaherty, un dúo de payadores disfuncional. Acto (escolar) seguido, se recibió a la banderita de ceremonia y, como se estila en estos casos, se cantó el himno nacional con la ayuda de una versión grabada especialmente para personas desentonadas y/o desafinadas.

Luego sí, comenzó la presentación de objetos a subastar. La primera en pasar fue Claudia Mac Auliffe, una de las creadoras del evento, quien bailó frenéticamente al compás de su Bolichizador de pasos tradicionales argentinos.

Le siguió Paolo Baseggio con Eggsss, un muy elaborado masajeador de testículos, ideal para los hombres que ya los tienen por el piso de tanta malasangre que les causa vivir en un país como Argentina.

En tercer lugar, Laura Tamame, acompañada de su hija Violeta, presentó con mucha ternura El juego de la rural, una simpática remake del tradicional "Póngale la cola al burro", que incluye réplicas exactas de animales de nuestra pampa húmeda.

A continuación, con desparpajo y convicción, Ernesto Fontes se atrevió a ofrecer un Auténtico billete falso de 50 pesos, argumentando que nuestra devaluada moneda nacional únicamente puede aumentar su valor respecto de otras monedas si se la empieza a falsificar en exceso.

Agustina Muñoz y Eduardo Iacono oficiaron de presentadores de Objeto que en una época no tan reciente, pero tampoco tanto, ¿eh?, bueno, creo que todos nos acordamos, ¿no?, el cual consiste en un practiquísimo sobretodo debidamente acondicionado para asistir a marchas, piquetes, cacerolazos y demás protestas sociales.

Una muy seductora Mirna Cariola conquistó a todos los presentes con su Set de bienvenida patriota al amante extranjero/a, un cóctel explosivo de música, alcohol y lencería erótica, capaz de lograr que un turista cometa la locura de radicarse definitivamente en nuestro país.

Muy productiva, Natalia Di Fonzo Porri presentó, por un lado, un Set de nuevos disfraces patrios, entre los que se destacan el disfraz del Tula y el de carapintada, y, por el otro, un objeto denominado En caso de emergencia rompa…, una caja herméticamente sellada en cuyo interior se preserva un pote de dulce de leche a la espera de ser devorado por alguna persona necesitada de unas buenas cucharadas de patriotismo.

Nuevamente hizo su aparición Claudia Mac Auliffe, pero esta vez para leer la carta de presentación de Paz perpetua, un objeto sumamente kantiano. Su creadora, que prefirió mantenerse en el anonimato, plantó en una misma maceta distintas flores nacionales como el ceibo, la rosa o la peonía. Inesperadamente, aquello que había sido pensado como un objeto alegórico de la paz mundial, terminó siendo una minibatalla campal por la luz, el agua y la tierra. Amargada por resultado tan nefasto, la subastadisfuncionadora no tuvo más remedio que enviar a la subasta una maceta con las flores nacionales impresas en papel.

También por interpósita persona, Paula Banfi dio a conocer el Dado decididor de Patria, destinado a personas que, como ella, se desviven entre dos patrias. ¿Argentina o Brasil?, ¿Nicaragua o Italia?, ¿Australia o China? Preguntas que, gracias a este lúdico artefacto, quizá empiecen a tener alguna respuesta más precisa.

Quien suscribe esta crónica presentó en sociedad POSTA! Postales Argentinas, un microemprendimiento de tarjetas postales con imágenes intervenidas de monolitos y estatuas de personalidades bisagras de nuestra historia como San Martín o Eva Perón.

Finalizada la ronda de presentaciones, el público disfrutó de una merienda acorde a las características de la convocatoria: bizcochitos de grasa, pastelitos, churros, empanaditas de dulce de membrillo, pan con dulce de leche, mate cocido. Después, el martillero Horacio Marassi empezó a escuchar ofertas por cada uno de los objetos. Vale recordar una particularidad de este evento: todo lo que no se consiga vender, es destruido in situ por su propio creador/a. Por suerte, el público invirtió un total de 361 pesos para que todos los objetos pudieran liberarse de su disfuncionalidad. ¡Viva la Patria!

VI Festival Internacional de Buenos Aires

2007-09-19T10:15:00.002-04:00

HAY ALGO QUE ME GOLPEA

El viernes pasado se presentaron, en el Centro de Exposiciones de la ciudad de Buenos Aires, los primeros cuatro trabajos en proceso del ciclo Hay algo que me golpea, una convocatoria hecha por el Festival a ocho directores argentinos para que llevaran a cabo una investigación escénica basada en un texto de Peter Brook.

La apertura de la primera jornada estuvo a cargo de Julio Molina con Niño de siete años se rocía con nafta y amenaza prenderse fuego, una instalación que tuvo momentos de gran teatralidad gracias a los recursos elegidos por la dirección (micrófonos, pantalla con titulares al estilo Crónica TV, olor a nafta, marcaciones del espacio muy Lars “Bertold” von Trier) y a las actuaciones de Román Lamas, Claudia Mac Auliffe, Fabián Díaz y, en el rol del niño bonzo, Francisco Bustamante, de tan sólo diez años de edad.

A continuación, se presentó La balada del soldado muerto y de lo maravilloso que es nacer en Europa y ser casualmente europeo, una adaptación de un poema de Brecht realizada por el grupo Bachín teatro. Férrea dirección de Manuel Santos Iñurrieta, a quien se lo podía ver desde su puesto de batalla, perdón, desde la cabina de luces, repitiendo palabra por palabra los textos que iban diciendo sus actores en escena.

El teatro de barricada continúo de parabienes con la irreverente Conferencia de Matías Feldman, en donde el director, acompañado por Santiago Gobernori, Hernán Oviedo y las imágenes de una película porno, fue explicitando su opinión acerca de la situación actual del teatro en Argentina. Como corresponde a toda conferencia que se precie de tal, se abrió el juego para que el público diera a conocer sus inquietudes. Una espectadora se animó a preguntar: “¿Y el conflicto?”. Lo cual terminó de darle la razón a Feldman.

Por último, Hernán Morán se dejó llevar por lo espacioso del lugar y produjo Aeropuertos, una coreografía de encuentros y desencuentros que contó, por suerte, con el buen estado físico de su elenco.

El próximo viernes a las 18.30 horas será el turno de Horacio Banega, Carolina Adamovsky, Ariel Farace y Carolina Balbi. Las entradas se retiran el mismo día de la función, a partir de las 10 horas, en las boleterías del Centro de Exposiciones, Figueroa Alcorta y Pueyrredón.

El jurado del ciclo deberá eligir a cuáles de estos ocho trabajos se los producirá para el VII FIBA, a realizarse dentro de dos años. Ése es el premio. Por supuesto, siempre y cuando Mauricio PROvea. ¿Se lo imaginan leyendo el prefacio de Brook? Transcribo el texto para que cada uno haga sus propias especulaciones:

“Nunca he creído en una verdad única, ni propia ni ajena. Creo que todas las escuelas, todas las teorías pueden ser válidas en determinado lugar, en determinado momento. Pero a la vez he descubierto que uno sólo puede vivir si posee una absoluta y apasionada identificación con un punto de vista.
”Sin embargo, a medida que pasa el tiempo, y vamos cambiando y el mundo va cambiando, los objetivos se modifican y los puntos de vista cambian. Cuando reflexiono sobre tantos años de ensayos escritos, de ideas expresadas en infinidad de lugares, en incontables ocasiones, hay algo que me golpea con contundente certeza. Para que cualquier punto de vista sea útil, uno debe comprometerse con él totalmente, debe defenderlo incluso hasta la muerte. No obstante, al mismo tiempo, hay una voz interior que nos murmura: “No te lo tomes tan en serio. Afírmalo con fuerza. Abandónalo con ligereza” (Peter Brook, prefacio a Provocaciones. 40 años de exploración en el teatro).

Párrafo final: una verdadera pena que, junto con el programa de mano del evento, no se hayan administrado los medios necesarios para que el público recibiera una copia de este breve y dos veces bueno manifiesto teatral.

VI Festival Internacional de Buenos Aires

2007-09-21T16:09:00.002-04:00

Hay algo que me golpea # 2

Ayer, en el Centro de Exposiciones de la Ciudad, se realizó la segunda y última fecha del ciclo Hay algo que me golpea. Los directores Horacio Banega, Ariel Farace, Carolina Balbi y Carolina Adamovsky mostraron los resultados parciales de sus experimentaciones escénicas basadas en la reflexión alrededor de un breve texto de Peter Brook.

En Dejame decírtelo al oído: [...], de Horacio Banega, el público, bastante más numeroso que en la primera jornada, no recibió aquello que, por culpa de la convención, espera encontrar siempre al ingresar a una sala: un lugar desde el cual espectar sin tener que involucrar demasiado el cuerpo. La energía desplegada por el elenco, los cambios abruptos de géneros musicales, las imágenes de la pantalla y hasta una camioneta Ford, lograron sacar a los espectadores de esa modorra convencional a la que se han malacostumbrado.

Convención que sí apareció en el siguiente work in progress, Luisa se estrella contra su casa, de Ariel Farace, pero, en este caso, la modorra se tornó ensoñación gracias a las imágenes que generó la combinación del relato esquizofrénico de una mujer en duelo con una escenografía muy elaborada, hecha íntegramente de cartón.

Por su parte, Carolina Balbi eligió mostrar un fragmento de su obra La refalosa en tabla, reescritura de una poesía de Hilario Ascasubi. Esta manifestación política-musical, que tuvo por título Hablar amor ahora, alcanzó su cenit con la interpretación de un cover murguero de "La rubia tarada" de Sumo (canción que también fue homenajeada en un pasaje del trabajo de Banega).

Cerró la jornada Carolina Adamovsky con Durchziehen … a fondo. Dentro de un cuadrado con parlantes en sus vértices, veinte actores representaron distintas situaciones que suelen ocurrir en ese tipo de fiestas que organiza una empresa privada para sus empleados. Apuntalado con música, el registro de actuación, de mutismo prolongado y proxemia conflictiva, reprodujo un estilo que ya fue conquistado por la directora en su obra Comunidad.

Difícil la tarea del jurado, que deberá premiar a cuatro de los ocho trabajos en proceso que formaron parte del ciclo. Los elegidos tendrán asegurada la producción de su espectáculo para la próxima edición del Festival Internacional de Buenos Aires. Pero algunas voces escépticas echaron a correr el rumor de que nada de eso pasará. Sería una pena.

Ciudadela, Pelícano y Zona Liberada

2007-11-11T20:55:00.002-04:00

Tres elencos con motivos para saludar

Por riguroso orden de aparición, las fotografías que acompañan esta nota muestran el saludo a público de CIUDADELA, PELÍCANO y ZONA LIBERADA durante este último fin de semana. Si bien la calidad de las imágenes no es del todo óptima, se alcanza a vislumbrar las caras de satisfacción de las siete actrices, la pianista y los ocho actores que integran los distintos elencos de estas tres obras. ¿Qué los satisface? Trataré de explicar algo a sabiendas inexplicable.

El punto de partida de CIUDADELA, escrita y dirigida por Belén Parrilla, es nada más y nada menos que LA ILÍADA de Homero. Me imagino que algún colega le habrá aconsejado, en su momento, a Parrilla: “No, nena, no te metás con ese clásico, es demasiada responsabilidad, es un suicidio, ¿qué querés, que sea tu debut y despedida como directora?”. Y, seguramente, cuando ella dio a conocer algunos detalles más de su proyecto, el consejero se transformó en un oráculo griego enfurecido: “¿En Ciudadela? ¿Con música de cumbia? ¡Arde Troya! Los críticos te van a comer haciendo honor a tu apellido”. Por supuesto, como corresponde a toda tragedia, la predicción del oráculo fue olímpicamente ignorada por esta heroína de nombre bíblico, quien lamentablemente ahora está sufriendo las terribles consecuencias de su terquedad: ¿cómo hará para superar un trabajo tan bien hecho como lo es CIUDADELA?

En su libro Antígonas, el crítico literario George Steiner sostiene que existen tramas arquetípicas que son capaces de romper la barrera del tiempo porque contienen los enfrentamientos biológicos y sociales más primarios del ser humano. Sin dudas, LA ILÍADA es uno de estos relatos, y CIUDADELA, gracias a una lograda combinación de un realismo de la marginalidad (presente en el vestuario, la escenografía y en cierto argot villero) con un registro trágico de actuación (saturado de violencia, sí, pero respetando la convención clásica de que las muertes siempre deben ocurrir tras bambalinas), se erige, también sin dudas, como una construcción eficaz para que ese gran clásico de Occidente nos vuelva a cuestionar una y otra vez.

Pasemos a PELÍCANO, versión de Luis Cano de la obra de August Strindberg. Un texto que remite permanentemente al Hamlet de Shakespeare: una madre traidora; un yerno tan o más abyecto que el rey Claudio; un hijo que es todo un príncipe de Dinamarca; una hija que irá perdiendo su ingenuidad ofélica y trabará alianza con su hermano para torturar a su propia madre; la presencia fantasmagórica del padre muerto; una sirvienta que oscila entre Polonio y Horacio.

A Cano, quien años atrás escribió una polémica versión de Hamlet, no se le escapa esta fuerte imbricación entre ambas piezas teatrales. Prueba de ello, sus declaraciones a la prensa: “Ahora estoy haciendo Pelícano, donde a pesar de mi admiración y mi inquietud ante Strindberg, le encuentro un Hamlet metido. Las insinuaciones, las líneas internas de la pieza me llevan a Shakespeare” (Clarín Espectáculos, 5/7/2007). La trama arquetípica de Hamlet resuena en la escritura esquizofrénica del autor sueco, y Cano se hace eco de estos sonidos inmemoriales para llevar a escena su versión algo gótica, algo pop, del PELÍCANO.

Si una obra de teatro consigue hacer pasar una canción de Depeche Mode como el tema principal de una boda europea de comienzos del siglo XX, si logra recrear a través de un material tan volátil como el humo la presencia de un fantasma con sed de venganza, entre otras virtudes, no hay más vuelta que darle, esa obra merece ser aplaudida de pie. Eso sucede con la “peli (de) Cano”.

Por último, me adentro en ZONA LIBERADA, espectáculo basado en la primera edición de EL ETERNAUTA, un verdadero arquetipo de la historieta de ciencia ficción. Al recibir el programa de mano, los espectadores se llevan la primera grata sorpresa de la noche: una ilustración hecha especialmente por el mismísimo Francisco Solano López, creador de dicha historieta de culto junto al desaparecido Héctor G. Oesterheld. Segunda gratificación: al entrar a la sala, se ven proyectadas las imágenes de una Buenos Aires bombardeada por copos de nieve fosforescentes. Tercera gratificación: una atinada reproducción de la década del cincuenta, que encuentra sus puntos más altos en el vestuario, la escenografía y los efectos de sonido. Cuarta gratificación: un elenco que no se achica ante la difícil situación beckettiana planteada por el director David Rubinstein. Quinta y última sorpresa: las imágenes porteñas vuelven a proyectarse, pero ahora se ven los estragos dejados por la nevada mortal, cuerpos y más cuerpos que se pudren poéticamente en calles, en plazas, en una boca de subte.

Parrilla, Cano y Rubinstein se animaron a versionar textos clásicos, o en vías de serlo, en donde el asedio, la anarquía y la muerte cumplen un papel narrativo fundamental. Sus actores tienen motivos de sobra para salir a saludar al público. Por lo menos, dos o tres veces por función. Y esto, para todos ellos, actores y directores, debe ser lo más parecido a la felicidad.

CIUDADELA, de Belén Parrilla. Viernes 20.30 hs. Teatro Puerta Roja, Lavalle 3636. Entrada: 15 pesos. Reservas: 4867-4689. Con: Maitina De Marco, Carolina Panceira, Natalia Salmoral, Germán Moldovan, William Prociuk y Martín Urbaneja.

PELÍCANO, de August Strindberg. Dirección: Luis Cano. Sábados 18 hs. Teatro El Portón de Sánchez, Sánchez de Bustamante 1034. Entrada: 25 y 15 pesos. Reservas: 4863-2848. Con: Ximena Banús, Federico González Bethencourt, Lautaro Vilo, Ivana Caparezza, Felicitas Luna y la pianista Ana Foutel.

ZONA LIBERADA, de David Rubinstein. Sábados 20 hs. Beckett Teatro, Guardia Vieja 3556. Entrada: 15 pesos. Reservas: 4867-5185. Con: Laura González Miedan, Federico Liss, Nahuel Cano y Javier Barceló.

chiste brown

2007-12-22T13:35:00.001-04:00

La semana pasada el Instituto Nacional del Teatro depositó la última cuota del subsidio otorgado, en 1884, a la Compañía de los Hermanos Podestá para la producción de Juan Moreira, versión teatral de la novela homónima de Eduardo Gutiérrez.

Se rumorea que en la próxima partida presupuestaria los primeros en beneficiarse serían los integrantes de la Compañía Nacional Muiño-Alippi, quienes estrenaron hace 95 años El debut de la piba, sainete escrito por Roberto Cayol.

¡Felicitaciones!

Referencias:

Imagen 1: "Pepe" Podestá caracterizado como el gaucho Juan Moreira.

Imagen 2: Roberto Cayol

exclusivo!!!

2007-10-08T19:45:00.001-04:00

Este será el logo del próximo FESTIVAL INTERNACIONAL de BUENOS AIRES

El Gran Dios Brown

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www.buscadordesalas.blogspot.com

brown federal II

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El Gigante Amapolas por la Compañía de Funciones Patrióticas

Un logo que vas a ver seguido!!!

entrevista a Leandro Ibarra - actor y diseñador gráfico

CEGUERA de Darío Tangelson

¿Quién dijo que Arlt es un dramaturgo de poca monta?

Duhalde debutó en el off

Un reproche a Clarín

¿Nació el post-feminismo?

¡Este mazo tiene las cartas marcadas! ¡Quiero vale cuatro!

Todo se debate salvo este dolor

¿ADOLESCENTES?

LA FÁBULA DEL HURÓN PROPIO

post scriptum: DAME MORBO

6° Subasta de Objetos Disfuncionales

VI Festival Internacional de Buenos Aires

VI Festival Internacional de Buenos Aires

Ciudadela, Pelícano y Zona Liberada

chiste brown

exclusivo!!!

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